文/陜西省戲曲研究院 王少華

中國戲曲表演是以“四功五法”為基礎(chǔ)，以傳統(tǒng)程式為手段，將表演人物視為最高藝術(shù)呈現(xiàn)的綜合表演形式。本文試通過對這三個(gè)方面的簡略闡釋，探索中國戲曲的獨(dú)特魅力和深厚的民族文化內(nèi)涵。

“四功五法”是戲曲表演的基礎(chǔ)和根脈

表演基本功：“四功五法”。即“唱、念、做、打”，“手、眼、身、法、步”，是戲曲表演的基礎(chǔ)和根脈。

“唱”是戲曲中最具表現(xiàn)力的部分之一。演員通過唱腔，將角色的情感、性格和故事傳達(dá)給觀眾�！澳睢痹诒硌葜校�一方面注重準(zhǔn)確表達(dá)漢語言自身節(jié)奏韻律、平仄關(guān)系即“合轍歸韻”，另一方面注重演員念白技巧的情感韻律即“尺寸翹口”�！白觥焙�蓋豐富的肢體動(dòng)作和表情，是演員以形體韻律準(zhǔn)確表達(dá)角色感情的功力和修養(yǎng)�！按颉蓖ㄟ^符合人物身份的打斗和技巧，增強(qiáng)劇情的緊張感、趣味性和觀賞性。在角色塑造中技巧應(yīng)用是否符合人物及劇情規(guī)定情境，是我們必須時(shí)刻斟酌推敲的問題，恰如老人所說：“無技不成藝，戲不能炫技�！�

“手”的表演能力和手持道具的呈現(xiàn)功力。手型姿勢千姿百態(tài)，在各種造型的基礎(chǔ)上需要有進(jìn)一步傳遞人物情感和精神狀態(tài)的修養(yǎng)和功力�！把邸蹦軅魃襁_(dá)意。老人說一身的戲在臉上，一臉的戲在眼上。眼睛是心靈的窗戶，通過各種細(xì)微神態(tài)的準(zhǔn)確表達(dá)，來闡釋人物心理情境的變化狀態(tài)。“身”以形體基本功和形體程式為基礎(chǔ)，符合人物情態(tài)的形體表達(dá)方式�！胺ā敝笐蚯�表演獨(dú)有的規(guī)則和方法，以戲曲舞臺呈現(xiàn)為目標(biāo)，貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作的各個(gè)層面，千變?nèi)f化不離戲曲之法。“步”是步法技巧和步態(tài)表現(xiàn)力。戲曲表演中腳下的步法步態(tài)決定形體表演的角度和韻律，區(qū)分角色行當(dāng)，表達(dá)精神狀態(tài)和情感狀態(tài)等，結(jié)合其他肢體語言共同構(gòu)成戲曲表演的基礎(chǔ)要素。

“四功五法”，是戲曲的根和脈。只有處處見戲曲之功、處處合戲曲之法的演出，才是真正的戲曲。

戲曲表演規(guī)范與創(chuàng)新的基點(diǎn)：程式

角色行當(dāng)程式：生、旦、凈、丑等不同行當(dāng)有著各自固定的表演程式，行當(dāng)內(nèi)又有一分再分的不同表演程式。如：各行當(dāng)都有文武之分、文武又有年齡之分、年齡又有性格之分等等。行當(dāng)程式因角色而易、因情感而隨取，使觀眾能夠迅速識別角色類型，準(zhǔn)確了解角色情態(tài)環(huán)境。

表演動(dòng)作程式：日常情感、動(dòng)作，都被提煉成具有象征意義的程式化表演，以虛擬、夸張、傳神的手法藝術(shù)展現(xiàn)生活場景。

音樂唱腔程式：各種曲牌和板式都有較為嚴(yán)格的規(guī)矩，應(yīng)用中隨規(guī)定情境和人物情感的變化，相對固定的曲牌板式卻能呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的旋律節(jié)奏，形成獨(dú)特的音樂風(fēng)格和鮮明的個(gè)性表達(dá)特色。

環(huán)境陳設(shè)程式：一桌二椅是戲曲舞臺常用的舞臺陳設(shè)，桌椅披顏色結(jié)合紗幕、屏風(fēng)就能陳設(shè)出不同的環(huán)境。

戲曲傳統(tǒng)程式是中華民族思維方式對于生活的藝術(shù)表達(dá)，是民族藝術(shù)表達(dá)過程的實(shí)踐結(jié)晶。保持戲曲功法、程式規(guī)范的同時(shí)，隨著時(shí)代的發(fā)展和觀眾欣賞需求不斷提升，功法、程式活用是戲曲繼承和創(chuàng)新的基礎(chǔ)支點(diǎn)。這種繼承和創(chuàng)新必然為戲曲進(jìn)一步發(fā)展注入新的活力。

戲曲藝術(shù)的核心追求是表演人物

深入理解人物：演員需要深入研究劇本，揣摩人物的性格、心理和經(jīng)歷，從而準(zhǔn)確把握角色的性格特點(diǎn)、行為習(xí)慣和思維方式，塑造出活生生的人物形象。

以形塑神：在遵循程式、基本功的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮演員個(gè)人功底、創(chuàng)造力和表現(xiàn)力，為角色賦予獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

與觀眾情感共鳴：通過準(zhǔn)確細(xì)膩精彩的表演，讓觀眾能夠感同身受，與人物的命運(yùn)產(chǎn)生共鳴，從而達(dá)到藝術(shù)的感染效果。

刻畫人物是戲曲固有的藝術(shù)追求。明末清初散文家侯方域《壯悔堂文集·馬伶?zhèn)鳌酚涊d，戲曲藝人馬伶與李伶較量技藝同演嚴(yán)嵩。馬伶敗，便“去數(shù)千里。察其舉止，聞其言語。為卒三年。以分宜教分宜”。再約李伶較技，“馬伶復(fù)為嚴(yán)嵩相國以出，李伶忽失聲，匍匐前，稱弟子”。通過這篇文章和《史記·滑稽列傳》中“優(yōu)孟衣冠”等資料看，從春秋到明末清初戲曲表演都沒有離開觀察人物體驗(yàn)生活這一必要條件。

在新時(shí)代社會背景下，我們應(yīng)當(dāng)更進(jìn)一步認(rèn)識戲曲，發(fā)掘戲曲，重視戲曲的守正傳承和發(fā)展創(chuàng)新，使其真正成為民族文化自信的強(qiáng)力支點(diǎn)和具體體現(xiàn)，使中國戲曲這一獨(dú)有的藝術(shù)表達(dá)方式更加璀璨奪目。

編輯：圖圖