梅峰在排練場(chǎng)

作為一名編劇，梅峰曾憑借《春風(fēng)沉醉的夜晚》《浮城謎事》《頤和園》《紫蝴蝶》榮獲戛納國(guó)際電影節(jié)最佳編劇、亞洲電影大獎(jiǎng)最佳編劇，并入圍臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)劇本。《不成問(wèn)題的問(wèn)題》是他作為導(dǎo)演的第一次嘗試。

影片《不成問(wèn)題的問(wèn)題》的原型是老舍先生發(fā)表于1943年的同名短篇小說(shuō)，講述的是在中國(guó)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的重慶，一個(gè)名叫樹(shù)華的農(nóng)場(chǎng)，在主任丁務(wù)源的管理下走向衰敗的故事。在編劇梅峰看來(lái)，小說(shuō)中的這個(gè)農(nóng)場(chǎng)，在一定意義上，是整個(gè)中國(guó)人情社會(huì)的縮影。每個(gè)人的應(yīng)變與取舍、妥協(xié)與放棄，都源于深厚的中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)與世俗倫理文化。人際關(guān)系是主要問(wèn)題，其他的，全部都是“不成問(wèn)題的問(wèn)題”。在人物譜系上，故事涉及了三類(lèi)人：官員鄉(xiāng)紳、流氓藝術(shù)家、留學(xué)海歸。即使是今天，在表現(xiàn)與注解中國(guó)社會(huì)文化肌理與構(gòu)造上，這些人物也非常具有當(dāng)代意義的現(xiàn)實(shí)性和代表性。

《不成問(wèn)題的問(wèn)題》

2017年12月，由導(dǎo)演梅峰親自編著的同名書(shū)籍也已由后浪·北京聯(lián)合出版公司出版，全方位展示了《不成問(wèn)題的問(wèn)題》從老舍小說(shuō)到梅峰電影的演變過(guò)程。在新書(shū)發(fā)布會(huì)上，楊早介紹了老舍創(chuàng)作《不成問(wèn)題的問(wèn)題》的時(shí)代背景。老舍在1942年12月完稿，發(fā)布于1943年1月的《大公報(bào)》，后收入《貧血集》。他曾經(jīng)在信中提到，這篇小說(shuō)寫(xiě)的非常艱難，2萬(wàn)多個(gè)字作品寫(xiě)了2個(gè)多月。

當(dāng)時(shí)正處于抗戰(zhàn)的相持階段，人們已經(jīng)從早期的熱血滿滿、蓬勃向上，滑落到了疲倦的、不思進(jìn)取的泥潭中。1941年，國(guó)民政府開(kāi)始提倡農(nóng)會(huì)，農(nóng)場(chǎng)作為一個(gè)典型的西方農(nóng)耕文明形式被引進(jìn)了重慶的農(nóng)村，但只有尤大興這樣的海歸知識(shí)分子真正的把農(nóng)場(chǎng)當(dāng)成一個(gè)現(xiàn)代農(nóng)業(yè)事業(yè)在做，好多人都是在利用這個(gè)口號(hào)來(lái)爭(zhēng)名奪利，背后有著西方文明與中國(guó)傳統(tǒng)文明的沖突。但老舍認(rèn)為，西方文明其實(shí)是水土不服的，跟整個(gè)中國(guó)社會(huì)的關(guān)系非常的不調(diào)和；1942年到43年，重慶興起了“前方吃緊，后方緊吃”的批判浪潮，規(guī)定整個(gè)重慶所有的宴席都不得超過(guò)八個(gè)菜，而且堅(jiān)決不能上烤乳豬。所以這個(gè)作品里有這么多的肥雞肥鴨，碧綠青菜；王保長(zhǎng)說(shuō)過(guò)一句很有名的臺(tái)詞叫做“蔣委員長(zhǎng)進(jìn)川，是下江人的江山”，下江人到了重慶，抬高了當(dāng)?shù)氐奈飪r(jià)，張恨水也講述過(guò)這種外地人和本地人的沖突。所以農(nóng)場(chǎng)的雇工們都拿一種能偷則偷，事不關(guān)己的心態(tài)來(lái)做事。

《不成問(wèn)題的問(wèn)題》確實(shí)不是老舍的一流作品。除丁務(wù)源外，秦妙齋和尤大興更像漫畫(huà)式的扁平人物。但觀眾可以發(fā)現(xiàn)，與老舍漫畫(huà)式的寓言和辛辣的批判不同，影片對(duì)人物的表現(xiàn)更為復(fù)雜，也更為溫情，“從最終的完成性考量，即使電影對(duì)原作有所取舍，但始終還是要跟隨、還原老舍先生作品的精神基調(diào)。這個(gè)基調(diào)，就是在‘哀其不幸’的感嘆里，有‘悲傷與同情’�！贝送猓�影片在繼承了小說(shuō)的三幕劇式結(jié)構(gòu)的同時(shí)，還從同時(shí)期的舞臺(tái)劇《面子問(wèn)題》中借取了人物佟小姐，增添了女性角色的戲份。在影像風(fēng)格上，則是以《萬(wàn)家燈火》《烏鴉與麻雀》《小城之春》《一江春水向東流》等國(guó)片經(jīng)典為坐標(biāo)。

老舍

以《不成問(wèn)題的問(wèn)題》的出版為契機(jī)，梅峰接受了鳳凰文化的專訪，以下為采訪實(shí)錄。（采/寫(xiě)：馮婧）

鳳凰文化：在老舍整個(gè)作品序列里，您怎么定義這篇《不成問(wèn)題的問(wèn)題》？它不太“老舍”其實(shí)。

梅峰：其實(shí)老舍先生比較知名的那些代表作，影視作品都做過(guò)改編了，我自己不太想拍翻拍片，我就去看沒(méi)看過(guò)的。翻到這一篇的時(shí)候讓我覺(jué)得挺意外的，老舍先生有這么一個(gè)跟他原來(lái)從文風(fēng)，從風(fēng)格和語(yǔ)體都不太一樣，好像他寫(xiě)這個(gè)小說(shuō)的時(shí)候一腔憤懣之情。我們會(huì)覺(jué)得老舍先生代表作都是以北平為背景和舞臺(tái)的，我們說(shuō)他作為大師是最厲害的就是用北京方言創(chuàng)造出了一種特別有魅力的語(yǔ)言文字系統(tǒng)。但是我這個(gè)作品不太一樣。另外你想他在重慶生活那幾年，整個(gè)人挺失意的，很郁悶，翻看他隨筆和日記，那會(huì)兒身體也不太好，總是抽煙，感情也遇到了很大的挑戰(zhàn)。我覺(jué)得在這篇小說(shuō)身上，好像能看到在重慶那幾年蠻有飄零感和動(dòng)蕩感。

樹(shù)華農(nóng)場(chǎng)

鳳凰文化：而且他這個(gè)小說(shuō)里無(wú)論是對(duì)丁務(wù)源這種八面玲瓏的人物，尤大興這種海歸，還是秦妙齋這種流氓藝術(shù)家，都是在諷刺和批判。

梅峰：我覺(jué)得跟時(shí)代憂慮有關(guān)系，或者是他背后有情感基調(diào)在里面，真的是山河破碎，風(fēng)雨飄搖。他寫(xiě)這個(gè)小說(shuō)其實(shí)還是蠻憂慮的，就是說(shuō)已經(jīng)到了這樣的一個(gè)局面，這些人為什么還這樣呢？這個(gè)問(wèn)號(hào)畫(huà)的挺大的。所以我們可以看到，他在小說(shuō)里面對(duì)所有人都做了不留情面地，不加余地地諷刺，不帶有任何溫度地去做了一次白描，當(dāng)然我們說(shuō)的這個(gè)白描是有非�？鋸埖姆�號(hào)感，是漫畫(huà)式的。

這個(gè)作品難度也在這兒，它不太適合改編成電影，一個(gè)是體量在那兒，從頭到尾就是農(nóng)場(chǎng)那個(gè)單一空間。但是人物太有意思了，而且通過(guò)塑造這些人物，背后釋放出來(lái)那層意思，不會(huì)因?yàn)楦袅四敲催h(yuǎn)的年代和時(shí)間，就讓人覺(jué)得有距離感。反而我覺(jué)得他寫(xiě)的，那些股東們當(dāng)然隱藏在敘事主體背后的那些人物，面目不清的一個(gè)群體，丁主任是浮到舞臺(tái)前面來(lái)的這樣一個(gè)挺有符號(hào)感的人物。包括像流氓藝術(shù)家，今天在文藝圈里面一點(diǎn)都不陌生。像海歸，是中國(guó)近現(xiàn)代以來(lái)真正給這個(gè)文化注入新的活力的一個(gè)很重要的群體，大概是這些讓我覺(jué)得還是值得去做的，跟今天是有溝通性的。

鳳凰文化：也就是說(shuō)，因?yàn)槲谋颈旧韼в袝r(shí)代的超越性，所以您更多的是在做一個(gè)還原性的工作，包括畫(huà)面也是民國(guó)風(fēng)的。您有沒(méi)有做一些我們這個(gè)時(shí)代的改編？它的當(dāng)代性在哪兒？

梅峰：主要是還原，但是也去掉了剛才說(shuō)的這種漫畫(huà)式的筆法，因?yàn)槲淖终Z(yǔ)言系統(tǒng)畢竟跟影像語(yǔ)言系統(tǒng)是兩回事，還是要去掉那一層色彩，把它拉回到我們?cè)谝曈X(jué)可見(jiàn)的系統(tǒng)里面，覺(jué)得他是真實(shí)的。你可以按照老舍同樣的思路去塑造人物，作為電影來(lái)說(shuō)，哪怕說(shuō)有夸張，有變形，但是依然要真實(shí)，就是可信，但真實(shí)不等于現(xiàn)實(shí)主義，而是說(shuō)真實(shí)是你控制到一個(gè)調(diào)性里面，讓人覺(jué)得是可信的，這個(gè)是電影要做的工作。這個(gè)調(diào)子拿捏好了，再去找他原作小說(shuō)傳達(dá)那個(gè)東西我覺(jué)得變得目標(biāo)就清楚。

因?yàn)槟阕隼仙岬臇|西，再怎么強(qiáng)調(diào)他跟今天時(shí)代的溝通，也不能太大刀闊斧給人家做傷筋動(dòng)骨的修改，那么一修改就不是老舍的。所以我覺(jué)得還原是創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，然后把語(yǔ)言轉(zhuǎn)換的工作做扎實(shí)了，這個(gè)作品就能在今天釋放意義。要不然它還是一個(gè)不太會(huì)被更多讀者關(guān)注的作品。

丁務(wù)源

鳳凰文化：老舍漫畫(huà)式、寓言式的寫(xiě)法，黑白鏡頭制造的年代上的距離感，布景上的符號(hào)象征性，環(huán)境的風(fēng)物感，演員的戲劇、話劇底子和他們的舞臺(tái)語(yǔ)言，加在一起，在實(shí)際上就有一種很濃烈的劇場(chǎng)化、舞臺(tái)化的效果，這是您所期待的嗎？它會(huì)不會(huì)影響作為電影的表達(dá)？

梅峰：對(duì)，我們盡量控制住這種效果吧。其實(shí)說(shuō)到舞臺(tái)，我覺(jué)得中國(guó)人塑造人物，電影更多的是跟美術(shù)有關(guān)，是造型藝術(shù)藝術(shù)，中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)里寫(xiě)人物、畫(huà)人物肖像都是見(jiàn)頭見(jiàn)腳的，宮廷造像也全部都是， 就沒(méi)有肖像畫(huà)，沒(méi)有人說(shuō)我就畫(huà)一個(gè)局部，對(duì)于中國(guó)人的審美趣味和藝術(shù)直覺(jué)來(lái)說(shuō)，就是要看全。我們當(dāng)時(shí)想探討一下跟傳統(tǒng)的或者說(shuō)古典的電影語(yǔ)言的傳統(tǒng)，所以就把這個(gè)方法用起來(lái)了。

另外我們也在盡量跟話劇、舞臺(tái)劇拉開(kāi)距離，因?yàn)槲枧_(tái)劇的表演方式還是有它的一套模式在的。比如說(shuō)語(yǔ)言、腔調(diào)，根據(jù)觀眾的反應(yīng)點(diǎn)再重新建立情緒的戲劇動(dòng)力，這個(gè)是舞臺(tái)劇演員一定要去解決的問(wèn)題。但是在電影里，還需要去強(qiáng)化空間。在空間上我不太會(huì)選擇舞臺(tái)來(lái)表現(xiàn)，可能更多的是一個(gè)完整空間。那么在完整空間里面的演員，帶來(lái)了一套在時(shí)間線性上的不被中斷的表演，形成了一套自成節(jié)奏的整體，這個(gè)好像對(duì)我們這個(gè)電影還挺重要的。在一個(gè)自成風(fēng)格的或者自成系統(tǒng)的完整體里，演員一定要接近生活的感受來(lái)完成戲劇任務(wù)，就算說(shuō)是舞臺(tái)也是一個(gè)抽象的舞臺(tái)。

包括后來(lái)剪輯的時(shí)候，廖老師還問(wèn)要給你剪的更像舞臺(tái)一樣，還是像電影一樣？我說(shuō)寥老師咱們已經(jīng)夠舞臺(tái)了，您給往回拉一拉，做的更電影感一點(diǎn)。所以也去做了一些電影匹配，包括秦妙齋進(jìn)來(lái)以后那個(gè)手持?jǐn)z影，然后過(guò)生日的蒙太奇段落，尤大興在田地間勞作也是一個(gè)蒙太奇段落，還有一些空鏡。怎么樣在一個(gè)舞臺(tái)感的影像中附加上電影性的語(yǔ)言，這個(gè)主要還是跟中國(guó)傳統(tǒng)的電影語(yǔ)言或者說(shuō)古典美學(xué)結(jié)合起來(lái)，我們正好做了一個(gè)民國(guó)題材的，要做當(dāng)代題材的恐怕就很不搭調(diào)。那么我們用影像怎么樣讓大家覺(jué)得這是民國(guó)的，因?yàn)樗�謂的民國(guó)情調(diào)和民國(guó)質(zhì)感是個(gè)不存在的東西，是個(gè)抽象的概念，所以就是盡量用一些古典的語(yǔ)言，比如說(shuō)固定鏡頭，中全景，大全景的鏡頭，去強(qiáng)化形式感和抽象性，讓人們相信說(shuō)可能這種調(diào)性就是民國(guó)的，我們其實(shí)做的是這個(gè)工作。

秦妙齋

鳳凰文化：回到老舍的文本上來(lái)，老舍通過(guò)很短的一個(gè)小說(shuō)其實(shí)給我們提了兩個(gè)問(wèn)題：一個(gè)就是您在創(chuàng)作自述里也提到了，這個(gè)時(shí)代，中國(guó)的傳統(tǒng)給我們只是這樣的東西嗎？另外一個(gè)就是面對(duì)這種情況，知識(shí)分子無(wú)能為力的問(wèn)題。您改編的電影，是怎么面對(duì)和回答這兩個(gè)問(wèn)題的呢？

梅峰：我覺(jué)得第一個(gè)問(wèn)題還是涉及到我們這個(gè)人情社會(huì)的文化結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，我覺(jué)得是深層次的問(wèn)題。我們從小就被教育說(shuō)要懂事，所謂懂事是要懂人情世故，禮尚往來(lái)，拿捏分寸，該說(shuō)的話才去說(shuō)，不該說(shuō)的可千萬(wàn)別吱聲，你要懂得這個(gè)。正面去理解肯定是一個(gè)好的事情嘛，它形成了我們傳統(tǒng)的優(yōu)雅的品質(zhì)。但恐怕也會(huì)帶來(lái)問(wèn)題。比如說(shuō)丁主任這種的，你只是講面子和周旋，只會(huì)這套人際交往的“術(shù)”，慢慢被文化熏陶成潛意識(shí)的東西，你看不見(jiàn)，但其實(shí)懷里揣著一把利劍。好多人說(shuō)丁主任好像也不是一個(gè)壞人，但是最終他惡的一面在戲劇性敘事構(gòu)架里面顯示了一次鋒芒，他是非常陰狠的。

丁主任的牌局

為什么中國(guó)人又說(shuō)中庸之道，不要執(zhí)著于兩端，有時(shí)候這種東西是兩頭傷人的大棒。西方人看日本社會(huì)，形容是“菊與刀”，這就是兩端的東西。大概老舍先生就是在這個(gè)思路里面創(chuàng)作的，對(duì)文化構(gòu)造里面的人有他自己的觀察和批判在里面，藝術(shù)作品應(yīng)該做的就是這樣的事情，給我們切開(kāi)橫切面，剖析它的肌理，有時(shí)候只有通過(guò)藝術(shù)作品才能獲得這種感受，日常生活里深刻的教訓(xùn)未必見(jiàn)得有那么直接有效。我覺(jué)得老舍先生當(dāng)然有他的憤懣和憂慮，他通過(guò)這樣一個(gè)作品讓我們有機(jī)會(huì)反省和觀察，自己在這個(gè)文化肌理里面到底扮演了誰(shuí)？有時(shí)候是不是覺(jué)得你自己挺尤大興的，那么粗暴，覺(jué)得我自己做好了，你也應(yīng)該看到我這個(gè)好，但是這個(gè)文化里面不是這樣的。所以丁主任是屬于非常游刃有余地在文化里面謀求他的生存之道，一場(chǎng)換主任風(fēng)波，他像動(dòng)物一樣一下子警覺(jué)起來(lái)，去各種場(chǎng)合完成他一盤(pán)棋的規(guī)劃設(shè)計(jì)，棋局走盡頭了以后他就毫不留情地棄子，對(duì)他沒(méi)有價(jià)值的人馬上丟掉了。通過(guò)作品的結(jié)構(gòu)和敘事載體，文藝作品能夠讓我們領(lǐng)略到一些東西，再去延伸性地思考一些東西。

尤大興

尤大興這個(gè)知識(shí)分子讓我挺感慨的，當(dāng)時(shí)讀小說(shuō)的時(shí)候我都不太相信這是老舍先生筆下的寫(xiě)的海歸，他那個(gè)樣子，謝頂了，幾縷頭發(fā)絲飄在風(fēng)中，面色枯槁，穿的都破破爛爛的。包括你對(duì)于知識(shí)分子的太太明霞，讓她偷雞蛋，我覺(jué)得都是非�？瘫〉�，完全不留情面。我在做影像轉(zhuǎn)換的時(shí)候，覺(jué)得起碼對(duì)于我的視覺(jué)喚起來(lái)說(shuō)，尤大興還是應(yīng)該有點(diǎn)留學(xué)范兒的吧，起碼西裝、皮鞋或者說(shuō)收拾得干干凈凈，要像一個(gè)管理者，我大概是按這個(gè)思路去做了一些調(diào)整。

當(dāng)然我也盡量去掉原作小說(shuō)里的主觀性色彩，我不太會(huì)讓觀眾觀看的時(shí)候，天然地感覺(jué)你就是在同情知識(shí)分子，看他多可憐，為他鳴不平。我們做的時(shí)候盡量拉遠(yuǎn)一點(diǎn)，去探討他自己身上的問(wèn)題：你有這么好的妻子，但是跟她都沒(méi)有溝通的，動(dòng)不動(dòng)就摔著摔那的，你好好跟人家說(shuō)話行嗎；包括他對(duì)工人那么粗暴，動(dòng)不動(dòng)開(kāi)除，然后指派你去做什么做什么；然后自己私下說(shuō)閨房話的時(shí)候，還說(shuō)你看他們就是一些蟲(chóng)子。

通過(guò)這個(gè)形象我也在探討這個(gè)問(wèn)題，你知識(shí)分子難道就是天然地要被呵護(hù)的嗎？你天然要優(yōu)于或者凌駕于普通百姓之上嗎？近現(xiàn)代以來(lái)，知識(shí)分子在中國(guó)近現(xiàn)代社會(huì)生活建構(gòu)里面，除了我們說(shuō)最有建設(shè)性的那些文化大師們，其實(shí)是很不光彩的。如果我覺(jué)得說(shuō)的刻薄一點(diǎn)，作為群體來(lái)說(shuō)，沒(méi)有太強(qiáng)烈的自主性，另外我覺(jué)得基本上是缺乏民間和社會(huì)觀察的。

安東尼奧·葛蘭西

我覺(jué)得知識(shí)分子還是要有身份自覺(jué)，這個(gè)身份自覺(jué)是警醒，而不是傲慢，這個(gè)很重要。身份自覺(jué)就是你作為知識(shí)分子，你給我們社會(huì)文化建構(gòu)和做了什么事情？而不是冷嘲熱諷，就變成秦妙齋和尤大興那樣的知識(shí)分子大有人在。又不看社會(huì)問(wèn)題，作為一個(gè)知識(shí)生產(chǎn)者是生產(chǎn)見(jiàn)解的人，不是填鴨式的教人家背一本書(shū)的人。

鳳凰文化：而且一定有公共性的。

梅峰：對(duì)，你這個(gè)詞我特別同意，他是有公共性的，你是建構(gòu)文化系統(tǒng)的，你是要提供觀點(diǎn)的，甚至你是毫不留情的要提出批評(píng)的，這是知識(shí)分子的本分，所以說(shuō)這個(gè)自覺(jué)是自省式的，不是傲慢地凌駕于其他任何群體之上的。所以在知識(shí)分子這個(gè)概念上，我特別認(rèn)可當(dāng)年葛蘭西提出的有機(jī)知識(shí)分子的概念。他說(shuō)不是大學(xué)教授就是知識(shí)分子，那叫博學(xué)的人，那叫百科全書(shū)，不是知識(shí)分子。葛蘭西說(shuō)，在工人階層，在農(nóng)民階層，在市民階層每個(gè)階層都有他們的優(yōu)秀分子，這些人去以他們的見(jiàn)解、立場(chǎng)和影響社會(huì)的能力去參與社會(huì)文化構(gòu)造而形成的這種結(jié)合體，可以稱之為知識(shí)分子。我覺(jué)得這個(gè)是很有力量的。

《烏鴉與麻雀》

鳳凰文化：其實(shí)您自己也是在學(xué)院里，而且是研究世界電影史的。拍這個(gè)片子的時(shí)候，在世俗與學(xué)院，中國(guó)傳統(tǒng)與西方文明之間，有沒(méi)有產(chǎn)生一些碰撞？

梅峰：也看怎么說(shuō)，其實(shí)我自己特別迷戀三言二拍那種東西。其實(shí)我覺(jué)得中國(guó)在造型藝術(shù)上，比如說(shuō)今天電影這個(gè)媒介，是不是有效地去消化了我們傳統(tǒng)里面審美的東西？你看我們起碼還有《韓熙載夜宴圖》，有《清明上河圖》這種敘事性非常強(qiáng)的畫(huà)，更不要說(shuō)本身就是文學(xué)敘事載體的小說(shuō)了。那些小說(shuō)最讓我迷戀的就是它的市井風(fēng)情，市井風(fēng)情好像就是民國(guó)電影的味道，1949年以前很多國(guó)產(chǎn)片做的非常足：有大都市的姨太太和大小姐，像《太太萬(wàn)歲》那種作品；也有顛沛流離的、像風(fēng)俗畫(huà)似的《一江春水向東流》；甚至也有同樣非常有舞臺(tái)感的室內(nèi)戲《烏鴉與麻雀》，拍這個(gè)電影之前我看了好幾遍；同樣比如說(shuō)有《小城之春》，非常文人感地去描摹人情世態(tài)，但是它又非常的婉約和克制，不會(huì)說(shuō)一上來(lái)就是宣泄，激烈的沖突碰撞。我覺(jué)得這種婉約和克制的東西對(duì)我來(lái)說(shuō)是中國(guó)文化里面挺重要的東西，所以大概也就是在這個(gè)思路里面去做的。

《小城之春》

其實(shí)我覺(jué)得更愿意扔掉一點(diǎn)點(diǎn)所謂學(xué)院派的東西，但是要市井文化的東西做好了其實(shí)也不能說(shuō)它就不學(xué)院了，我們今天可能恰好缺少一種真正的對(duì)市井文化的這種非常細(xì)膩的觀察，你能說(shuō)《清明上河圖》里全是販夫走卒就是下里巴人，學(xué)院派就是陽(yáng)春白雪了嗎，我覺(jué)得中國(guó)文化不是這樣的。你看《紅樓夢(mèng)》里，固然有那些最超凡脫俗的人物系統(tǒng)，但是在大的人物譜系里，他寫(xiě)的小人物，院子里面這點(diǎn)齷齪的事，同樣不失準(zhǔn)確性和深度。這種世俗性，為我理解文學(xué)和電影提供了重要的思路。

另外說(shuō)到世界電影史，我覺(jué)得反而更給我提供了一個(gè)“什么是中國(guó)電影的語(yǔ)言系統(tǒng)”的空間，就是說(shuō)，好像電影是一門(mén)西方技術(shù)的發(fā)明，隨著大眾性、娛樂(lè)性和商業(yè)性的普及，變成了一個(gè)雅俗共賞的文化媒介和載體。但是你會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)技術(shù)到了各個(gè)文化的空間里面都天然帶有了一種文化感。比如說(shuō)文明今天說(shuō)到電影幾個(gè)傳統(tǒng)的時(shí)候，首先你會(huì)說(shuō)美國(guó)電影，但是歐洲電影跟技術(shù)和媒介背著的東西產(chǎn)生了更深遠(yuǎn)的關(guān)系。在東方這個(gè)系統(tǒng)里面，為什么人家日本電影制片廠時(shí)代的大師們已經(jīng)可以把日本文化和電影媒介結(jié)合得那么完美？我學(xué)電影史的時(shí)候感觸特別深。當(dāng)自己去創(chuàng)作的時(shí)候，非常自覺(jué)地把電影媒介和我們自身文化系統(tǒng)建立關(guān)聯(lián)性，這個(gè)是給婁燁寫(xiě)了這么多年劇本，包括自覺(jué)創(chuàng)作的時(shí)候考慮比較多的，都是比較世俗生活的，普通人的感情和身世命運(yùn)。

編輯：惠茹樂(lè)