劉文西 《祖孫四代》 紙本設(shè)色 119cm×96.6cm 1962年 中國美術(shù)館藏

劉文西 《溝里人》 紙本設(shè)色 169cm×133cm 1982年

文/張雨哲

劉文西作為當(dāng)代中國畫壇極具代表性的人物畫家，在近70年的藝術(shù)實踐中，堅持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，把滿足人民精神文化需求作為文藝工作的出發(fā)點和落腳點，堅持把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職，解決好了“為了誰，依靠誰，我是誰”的問題，在創(chuàng)作什么、反映什么、提供什么的問題上做到了旗幟鮮明，從而創(chuàng)作出大量無愧于時代的優(yōu)秀作品。多年來，學(xué)術(shù)界對劉文西個人的藝術(shù)成就研究頗豐，逐漸形成并建立了一套完備科學(xué)的思想體系，在范式營造、畫派創(chuàng)立、體系建構(gòu)、社會影響、思想引領(lǐng)上體現(xiàn)出強大感召力。

劉文西藝術(shù)思想的成因及演變

藝術(shù)家首先應(yīng)該是思想家，用革命的文藝?yán)碚摵臀乃囁枷胛溲b自己，自覺地用正確的世界觀和藝術(shù)觀指導(dǎo)自己的文藝道路和文藝實踐，最后成果則沉淀為藝術(shù)思想�？梢哉f，劉文西的前半生是用世界觀、藝術(shù)觀來滋養(yǎng)藝術(shù)實踐，后半生是用藝術(shù)思想來滋養(yǎng)藝術(shù)生命，堅定的社會主義文藝觀和扎實的基本功讓他很快便能發(fā)出炫目的藝術(shù)思想之光，而藝術(shù)思想的長期沉淀則讓他厚積薄發(fā)，老始功成。因為繪畫，不僅是手藝活兒，更要修養(yǎng)，更要人格，更要學(xué)識和思想。

1950年，17歲的劉文西走出浙江嵊州，到上海育才學(xué)校插班學(xué)美術(shù)，無意中接觸到《在延安文藝座談會上的講話》的著名段落，從此對陜北老區(qū)心向往之。1958年，劉文西從浙江美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，懷揣那本上海育才學(xué)校發(fā)給的《講話》，主動要求到西安美術(shù)學(xué)院任教。從年輕時起，他就下決心到普通大眾中去獲得人民情感和創(chuàng)作激情，心甘情愿地為人民而創(chuàng)作，要一輩子沿著《講話》指引的道路去實踐、去創(chuàng)作，向人民學(xué)習(xí)，向社會學(xué)習(xí)，了解人、熟悉人，了解生活熟悉生活�？梢哉f，《講話》所倡導(dǎo)的無產(chǎn)階級文藝觀，指引了劉文西一生的文藝道路和藝術(shù)實踐，從未動搖。他從18歲以后就選擇了陜北，從此一頭扎在陜北直到86歲去世。68年來他上百次到陜北深入生活采風(fēng)寫生，在陜北畫了上萬張速寫、幾千張創(chuàng)作。他是唯一的一個長期根植于陜北的藝術(shù)家，直到去世前還在繼續(xù)堅持深入陜北采風(fēng)、寫生，黨的文藝方向、方針和政策他踐行了一輩子。

劉文西曾強調(diào)：“現(xiàn)在黨的文藝標(biāo)準(zhǔn)是思想性、藝術(shù)性、觀賞性，思想性、藝術(shù)性要和觀賞性結(jié)合。只有觀賞了才能表現(xiàn)出思想性和藝術(shù)性，比較全面，過去是高度的思想和完美的藝術(shù)形式相結(jié)合。這是毛主席提出來的，現(xiàn)在加了觀賞性，面積更大，文藝要百花齊放，各種各樣的味道都要有。就像吃菜一樣，不是只單調(diào)地吃政治性，思想性很強的，藝術(shù)性不講究是不行的，要全面。藝術(shù)家要有寬松的生活，容納了很多生活，表現(xiàn)出千變?nèi)f化的風(fēng)格，老百姓才喜歡。要有嚴(yán)肅藝術(shù)，也要有輕松藝術(shù)，對人們心理休閑是有好處的，這就是文藝思想的發(fā)展。”

人民需要藝術(shù)，藝術(shù)更需要人民，人民很想看到的形象，看到會有一種鼓動力量。劉文西在藝術(shù)實踐中，長期執(zhí)行毛澤東的文藝思想，但是他的藝術(shù)思想并不是完全遵循新的口號，而是在深入研究后注入了一種情感，有非常扎實的生活基礎(chǔ)。所以，他筆下的農(nóng)民形象神形兼?zhèn)洌�富有藝術(shù)感，真實地反映了人民群眾在新中國成立后當(dāng)家作主的喜悅。從劉文西的作品中，我們可以看出他的心與情感和陜北人民息息相通。正因為如此，他的真情實感，才能在筆下呼之欲出，躍然紙上，創(chuàng)作出了大量的關(guān)注社會、關(guān)注人類、關(guān)注生命的藝術(shù)作品。他筆下的所有人物無不洋溢著幸福的喜悅，積極而樂觀，給觀者一種充滿活力和無限生命力的感受，作品中洋溢著畫家對于革命年代及新時代生活的由衷贊美。因此，他的作品普通人民大眾容易接受，也容易受到鼓舞。

劉文西藝術(shù)語言風(fēng)格的特征

從藝術(shù)的語言風(fēng)格與形式特征來看，劉文西繪畫藝術(shù)獨具個性的樣式的形成和發(fā)展，大致經(jīng)歷了三個時期：

青年時期（1950年代末至1970年代初）：其作品主要偏重于革命題材和領(lǐng)袖人物的創(chuàng)作，以形神兼?zhèn)渥鳛樽约鹤罡叩乃囆g(shù)目標(biāo)，通過形象思維，追求“遷想妙得”的藝術(shù)效果，他將中國畫的工筆重彩和水墨寫意結(jié)合起來，在造型上吸取西畫中素描和色彩的精華，加進(jìn)民間藝術(shù)中清新健康的樸素格調(diào)，巧妙地糅合成一體，創(chuàng)作了一大批神形兼?zhèn)涞拇�表作品。如《毛主席和牧羊人》《同歡共樂》《知心話》《奠基禮》等，同時他也創(chuàng)作了一些現(xiàn)實生活題材的作品，如《祖孫四代》《支書和老農(nóng)》等。而《祖孫四代》則奠定了他在現(xiàn)代中國繪畫史上的地位。

《祖孫四代》作于1962年，據(jù)他本人回憶，當(dāng)時他和西美的幾位老師到延安采風(fēng)、寫生，在延安的安塞縣，看到幾位圍坐在田間地頭吃飯的農(nóng)民，便有了創(chuàng)作的念頭�！白畛醯牟輬D是畫村上的書記和隊長在地頭，望著即將收獲的谷子。陜北的秋天很美，地頭坡上五顏六色都有，黃的谷子紅的高粱和綠色的蔬菜等等。第二張草圖就是一家人，有的草圖一家人坐在大樹根上吃飯，又有坐在拖拉機后面的犁上，還有在家里的炕上等等。構(gòu)了十幾個草圖，最后草圖就是一家四代站在地頭，像紀(jì)念碑式地把四代農(nóng)民形象樹立起來。畫了不少草圖，又畫了近十次正稿，最后完成《祖孫四代》的創(chuàng)作。”他的繪畫非常注重人物個性的描寫，畫中出現(xiàn)的人物都能夠在生活中找到原型，但又比原型更美更強烈。在表現(xiàn)手法的運用上，“當(dāng)時我剛剛參觀了茂陵石刻，一種提煉、概括、整體、雄偉的藝術(shù)效果給了我啟示，所以在《祖孫四代》的創(chuàng)作中吸取了這些營養(yǎng)”。因此，他筆下的人物形象質(zhì)樸，造型概括而略有夸張，在表現(xiàn)技巧上大刀闊斧，運用筆、墨，線、色與塊面的結(jié)合，使畫面產(chǎn)生出雕塑般的磅礴氣勢，洋溢著一種新中國農(nóng)民翻身得解放的豪邁情調(diào)。和這種表現(xiàn)方法相同的作品還有《牧羊人》《炕頭夜話》等。值得一提的是作于1963年的兩幅《牧羊人》，無論是在構(gòu)圖方式上，還是在線條的勾勒上，都和《祖孫四代》有很多相似之處，尤其是其中一幅落款為“一九六三年二月文西寫陜北一社員”的《牧羊人》，雖然仍然采用《祖孫四代》頂天立地式的“金字塔”構(gòu)圖，但在筆法上卻明顯要輕松許多，牧羊人墨色羊皮襖的一揮而就與大片空白背景形成的虛實對比、腳下黑色羊只和近景野草寥寥數(shù)筆的勾畫，可以看出劉文西對傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)技法的理解又有了更進(jìn)一步的深入。

《同歡共樂》《知心話》和《奠基禮》是劉文西創(chuàng)作于20世紀(jì)60年代至70年代中后期不同階段的三幅表現(xiàn)人民領(lǐng)袖和群眾在一起的重要作品。從畫面可以明顯覺察到劉文西繪畫語言的形成和演變過程，如果說《同歡共樂》中更多地吸收了年畫的手法，在表現(xiàn)上還比較拘謹(jǐn)?shù)脑�，那么在《知心話》和《奠基禮》中，筆墨得到加強，宏大的場景描繪，以及對現(xiàn)場氣氛的刻劃，眾多人物主次得當(dāng)?shù)陌才�，尤其是對領(lǐng)袖神情的恰到好處的把握，顯示了其對革命歷史題材繪畫的高超駕馭能力。這一時期，他以領(lǐng)袖人物為題材的重要作品還有《毛主席在大生產(chǎn)中》《棗園桃李》《毛主席到陜北》《毛主席和青年人在一起》《關(guān)懷》《毛主席和小八路》《毛主席在抗大》《毛主席轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》等�？梢赃@樣說，在當(dāng)代畫壇，用中國畫的藝術(shù)形式表現(xiàn)領(lǐng)袖人物作品數(shù)量如此之多、影響如此之大，如此生動、如此傳神、如此成功，無人能與劉文西比肩。因而他也就成為“劉家樣”最突出的標(biāo)志人物。

中年時期（1980年代初至1990年代）：以《溝里人》《陜北秋收》《山姑娘》為轉(zhuǎn)折點，劉文西將繪畫題材的重點開始轉(zhuǎn)向描繪陜北黃土地上的勞動人民。這一時期在他的繪畫中可以明顯感覺到一種新的變革、一種新的力量在生成，繪畫的本體得到更多的關(guān)注，筆墨的含量被極大地強化了，線條變化更加豐富，寫意的水墨韻味十足，而色彩趨向概括。體現(xiàn)了劉文西所強調(diào)的“熟悉人、嚴(yán)造型、講筆墨”的藝術(shù)主張。此外，這一時期的主要作品還有《解放區(qū)的天》、巨幅長卷《安塞腰鼓》《黃土情》《唱支山歌》《黃土地上的老農(nóng)》《東方》等。

《溝里人》以異乎尋常的飽滿構(gòu)圖塑造了三位陜北農(nóng)民的形象，畫面人物形象健壯結(jié)實，以巨大的體積和力量橫亙在人們面前，呈現(xiàn)出一種陽剛雄偉的“崇高”之氣。那些像山一樣壓在他們肩頭上的血紅血紅的谷物，似乎暗示了陜北高原人民生存和收獲的艱辛。雖然他們的面容已被歲月刻劃成一條條縱橫交錯的溝壑、他們的雙手已像老樹皮一樣粗糙，但他們的神情依然是那么自信和堅毅，沒有絲毫怯懦，讓人產(chǎn)生出一種“自我擴張的突然涌現(xiàn)”“一種驚心動魄”、一種“狂喜與崇拜常常與敬畏混合在一起”的心情。

《山姑娘》是這一時期劉文西的另外一件代表作，也是最能體現(xiàn)劉文西人物畫造型特點的佳作。他以獨到的視覺和審美描繪了陜北勞動女性的形象。畫中姑娘們樂觀自信、健康活潑，尤其是微微上翹的眼角和嘴角，體現(xiàn)出劉文西繪畫語言“用自己的思維、自己的視覺、自己的感受，用自己的腦子和眼睛去觀察認(rèn)識生活，要有區(qū)別于他人的獨到之處”的藝術(shù)特色，已成為“劉家樣”的一個重要特點。

相比之下，《日本小姑娘》則以淡墨輕毫簡潔地勾畫而出小姑娘姣好的形象，她那微翹的眼角、嘴角和精心暈染的粉里透紅的臉蛋，體現(xiàn)出了“劉家樣”的一貫特色，讓人愛不釋手。劉文西這種塑造女性人物獨特的風(fēng)格樣式在他的《這是我的家》《唐舞》《金秋》《白纻舞》直到《小卓瑪措》等畫中都有十分突出的表現(xiàn)。

老年時期（1990年代中期至去世）：劉文西開始注重藝術(shù)創(chuàng)作中對“永恒”主題的挖掘，他的以黃土、黃河為主題的系列作品如《灣灣黃河灘》《基石》《陜北牧羊人》《黃河漢子》《黃河纖夫》《黃河子孫》《黃土旋風(fēng)》《黃土人》（巨幅長卷）在某種程度上帶有追尋民族文化根性的意味。而且越是后來，這種對文化根性的追尋越是顯得急迫。同時他還在繪畫語言中更多地融入了主觀意識，進(jìn)行典型化的思考和提煉，使作品的思想性和藝術(shù)性得到高度完美的統(tǒng)一。以《基石》為分界線，劉文西繪畫的人物造型開始顯現(xiàn)出適度的夸張?zhí)卣�，表現(xiàn)方式上從以線性為主的造型方式向以點性為主的造型方式過渡，畫面組織趨向團(tuán)塊化，畫面背景更加單純，但體積感和質(zhì)量感比之以前有很大增強。他以蒼勁有力的濃墨、刀鑿斧斫般的“顫筆描”為基本造型手法，勾劃出眾多黃土人物形象，成為“劉家樣”的又一顯著特色。

《基石》是劉文西繪畫中比較典型的英雄現(xiàn)實主義的作品，畫中以近乎仰視的構(gòu)圖，刻畫了黃土地上老、中、青三代石匠改天造地的壯舉。尤其值得注意的是，在這幅畫中，劉文西選擇了運用干筆中鋒，以墨為骨、筆墨并用的方式，塑造了這一極具象征意義的繪畫主題中的六位人物。從他們鎮(zhèn)定神態(tài)中和堅定動作中人們似乎可以隱約感覺到那不可阻擋的肌肉的爆發(fā)力。由于點性筆觸的大量運用，人物與環(huán)境的關(guān)系渾然一體，在視覺上顯得格外雄渾蒼茫。

《陜北牧羊人》描繪的是陜北佳縣黃河岸邊的畫面，與20世紀(jì)60年代所畫的牧羊人不同，這幅作于1998年的巨幅畫作，一改過去“典型化”的塑造方式，非常注重畫面氣氛的烘托，人物、場景的處理上更為復(fù)雜。牧羊老人腳下巨大的黑色石塊和山坡、石崖上兩組羊群、身后的遠(yuǎn)山以及對面遠(yuǎn)處的佳縣香爐寺，都具體地交待了故事發(fā)生的環(huán)境。老人背上斜倚著的小女孩為畫面增添了幾分浪漫的色彩，使得這幅畫作顯得格外親切。

借用詩人艾青的兩句詩，作為對劉文西繪畫藝術(shù)思想形成的時代背景及藝術(shù)風(fēng)格特征最終成因的總結(jié)：為什么我的眼里常含淚水？因為我對這土地愛得深沉。

結(jié)論

黃土精神，是扎根于人民的精神。黃土地是中國革命的圣地，正是由于扎根于人民，我們黨才發(fā)展壯大，才取得了革命的最終勝利。文藝的道路跟革命事業(yè)殊途同歸，唯有扎根廣袤的大地，才能根深葉茂；只有與大多數(shù)勞動人民站在一起，了解他們、感受他們，藝術(shù)作品才不會脫離群眾、脫離實際，不會變成毫無內(nèi)容、毫無生氣的空中樓閣。從廣大人民群眾身上汲取營養(yǎng)，才能創(chuàng)作出厚重的、優(yōu)秀的文藝作品。劉文西，這位“黃土畫派”奠基人，結(jié)合自己扎根黃土68年的藝術(shù)實踐經(jīng)驗提出了：“給人民畫畫，為人民創(chuàng)作，扎根于人民，才能創(chuàng)作出有深度、有靈魂的作品。”我們透過他的藝術(shù)思想的歷程、藝術(shù)宗旨和繪畫語言特征，能清晰地看到他對黨的崇敬和對人民的無限熱愛，也展示了他的精神追求和人生軌跡。

（作者系白俄羅斯國立大學(xué)碩士研究生）

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