《人民政協(xié)報》（2022年08月15日 第 11 版）

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▲《全唐詩》（共25冊） 中華書局1960年版

▲李浩著作《唐詩的文本闡釋》

主講人：李浩

主講人簡介：

李浩，西北大學文學院教授，兼任中國文化研究中心主任。學術(shù)兼職有國務院學位委員會學科評議組成員、教育部中文教學指導委員會副主任委員、中國唐代文學學會會長等。曾被遴選為教育部“長江學者”特聘教授，獲中組部“萬人計劃”教學名師稱號。著有《唐詩的文本闡釋》《唐代關(guān)中士族與文學》《唐代三大地域文學士族研究》《摩石錄》等學術(shù)著作。教學科研成果曾獲國家優(yōu)秀教學成果獎二等獎、全國高等學�？茖W研究（人文社科）優(yōu)秀成果獎二等獎等。

編者的話：

唐詩，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的一顆璀璨明珠。其語言凝練、文字優(yōu)美、含義雋永、意境悠遠等特點，深受世人喜愛。境界，在唐詩學中是一個重要學術(shù)范疇，是歷代學人關(guān)注的對象。本期講壇由李浩講授講述唐詩境界美的奧秘，通過對“境界”一詞的梳理，指出唐人不僅提出了中國藝術(shù)史上的核心命題“境生于象外”，而且創(chuàng)作出一大批富有境界的作品，為后代詩歌創(chuàng)作提供了范本。同時，他還對構(gòu)成唐詩境界美的五個途徑進行具體講述，以期對人們閱讀經(jīng)典有所啟發(fā)。

這是李浩教授近期在全國政協(xié)“委員自約書群”中“詩詞藝術(shù)古今談”專題群的導讀交流內(nèi)容�！拔瘑T自約書群”是進一步深化對問題的探究探討、為有共同研究興趣的委員提供的個性化讀書交流平臺，也是響應全國政協(xié)領(lǐng)導同志關(guān)于深化委員讀書活動的有力舉措。全國政協(xié)委員，中國人民政協(xié)理論研究會副會長，全國政協(xié)文化文史和學習委員會原駐會副主任劉曉冰擔任總?cè)褐鳌！霸娫~藝術(shù)古今談”是“委員自約書群”開設(shè)的第三個交流群，群主為全國政協(xié)委員，中國社會科學院文學研究所古典文獻研究室主任劉寧。本期講壇將此次交流內(nèi)容編輯發(fā)表，以饗讀者。

關(guān)于“境界”范疇的語詞梳理

境界，是中國古典藝術(shù)的一個重要的審美規(guī)定，也是理解中國藝術(shù)奧秘的“網(wǎng)上紐結(jié)”。我國古代文學作品都非常講究境界，特別是詩詞曲賦，而唐詩尤甚。

境界一詞，由來已久，在唐代或六朝時期也稱為境。先秦兩漢的典籍中就已出現(xiàn)。如《詩·周頌·思文》：“無此疆爾界；陳常于時夏�！薄对姟ご笱拧そ瓭h》：“于疆于理，至于南海�！编嵐{：“正其境界，修其分理�！薄吨芏Y·春官·掌固》：“凡國都之竟�！本湎伦⒃唬骸熬�，界也�！薄稇�(zhàn)國策·秦策》：“楚使者景鯉在秦，從秦王與魏王遇于境�！薄墩f文解字·田部》：“界，竟也�！倍�《說文解字·音部》釋“竟”是“樂曲盡為竟”。可見疆、界、境三字可互訓，皆指地面空間的邊緣線。但“境”的本字為“竟”，據(jù)許慎解釋為樂曲終結(jié)，則其原指時間過程的存在，后來在詞義演變過程中指義逐漸寬泛，擴展為可指時空中的所有終結(jié)之物。境界在唐宋藝術(shù)中雖指虛空，但仍為時空合一的無限，似乎可以從語源上找到其美學根據(jù)。漢代以來，此詞使用更多，如《新序·雜事》：“守封疆，謹境界�！卑嗾选稏|征賦》：“到長垣之境界，察農(nóng)野之居民。”仍指疆土界線，屬具體的存在，為實體概念。

孔孟及儒家雖沒有對境界做直接的語詞解釋，但他們談到人生的“三不朽”，便是指精神追求的境界�！澳捍赫撸�春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”“夫子喟然嘆曰：‘吾與點也。’”（《論語·先進》）曾皙所談的是一次春日游賞活動，而孔子引出的則是對一種人生境界的向往。

《莊子·逍遙游》展示的是超越限制、絕對自由的哲理境界�！芭e世譽之而不加勸，舉世非之而不加沮，定乎內(nèi)外之分，辯乎榮辱之境，斯已矣�！泵枋鲎杂删�神擴張的空間，雖非專說境界范疇，但對境界理論的形成影響很大，是將境界視為精神遠游的濫觴。

東漢以后，佛學東漸，釋典大量傳入中華，譯經(jīng)的僧人遇到梵文中的“Visaya”一詞，便借“境”或“境界”來翻譯�！熬辰纭睆拇吮阌梢粋�實體性的物質(zhì)名詞，轉(zhuǎn)化為一個非實體性的精神概念。這是對先秦兩漢境界觀念的極大發(fā)展和革命性揚棄。

作為一個詩學范疇，詩境一詞在唐初唯識宗開山祖玄奘的作品中已有使用，他的《題半偈舍身山》：“忽聞八字超詩境，不借丹軀舍此山。偈句篇留方石上，樂音時奏半空間。”（《全唐詩續(xù)拾》卷三）雖然側(cè)重點是佛教的快樂，但明確提出作為審美藝術(shù)的詩境，與佛境進行比較，這是很值得重視的現(xiàn)象。意境一語則出現(xiàn)在王昌齡的《詩格》中。《詩格》將意境與物境、情境并舉，稱為三境：

詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂怨愁，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。

其中，“物境”是指自然山水的境界，“情境”是指人生的境界。王昌齡所說的“意境”“情境”“物境”，仍都屬審美客體，與我們現(xiàn)在講的意境還有差別。但王昌齡還說：“圓通無有象，圣境不能侵。”（《同王維集青龍寺五韻》）則可知他已發(fā)現(xiàn)“境”與“象”并非一物。皎然在《詩式》中也反復談到“境”或“境象”�！对娮h》中曾論及：“夫境象非一，虛實難明。”謂“境”與“象”并非同一概念，所指各別，其中“境”“虛”而“象”“實”，但難以進一步說明。這兩句話實際采用了互文句法，表達了這樣幾層理論含義：一是境與象，即境界與意象是有區(qū)別的；二是境虛而象實，即意象為有限，而境界則指向無限；三是意象與境界的奧妙都神秘難明。

皎然談詩情緣起時說：“詩情緣境發(fā)，法性寄筌空�！保ā肚锶者b和盧使君游何山寺宿敡上人房論涅槃經(jīng)義》）還講道：“或曰：詩不要苦思，苦思則喪于天真。此甚不然。固當繹慮于險中，采奇于象外，狀飛動之趣，寫真奧之思�！保ā对娮h》）“采奇于象外”就是對“境”“虛”的進一步表述，他在論述張志和所畫洞庭三山時還說：“盻睞方知造境難，象忘神遇非筆端。”（《奉應顏尚書真卿觀玄真子置酒張樂舞破陣畫洞庭三山歌》）用“象外”“象忘”來對境進行更具體的表述，篳路藍縷，開啟山林，功不可沒。

與皎然同時而略后的劉禹錫進一步明確指出：“詩者，其文章之蘊耶？義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和。”（《董氏武陵集記》）

東晉時期，僧肇將把握涅槃之道稱為“窮微言之美，極象外之談”，把研究般若之論稱為“斯則窮神盡智，極象外之談”（《肇論》），開唐人以“象外”論境界的先河。唐人韓愈《薦士》也說：“冥觀洞古今，象外逐幽好�！彼麄兯�說的“象外”，即老子所說的“大象無形”“大音希聲”，莊子所說的“象罔”（清人郭慶藩注曰：“象罔者，若有形，若無形，故曰眸而得之。即形求之不得，去形求之亦不得也。”宗白華在《美學與意境》中解釋說：“‘象’是境相，‘罔’是虛幻，藝術(shù)家創(chuàng)造虛幻的境相以象征宇宙人生的真際�！保┲x赫所說的“若拘以體物，則未見精粹；若取自象外，方厭膏腴，可謂微妙也”（《古畫品錄》）。象外，是對具體形象（包括意象、興象）的突破，是對有限的超越，是浩浩乎憑虛御風，飄飄兮遺世獨立，心靈升騰起來，消融在一片澄明中，與天地精神相往來，體合宇宙自然的合規(guī)律與合目的性。只有在此瞬間，才能觀物之“真”與“精神”，才可謂微妙。

與此同時，戴叔倫則用形象的比喻說明境界的特點：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前�！保ㄋ究請D《與極浦書》）

前引郭慶藩解釋“象罔”為“即形求之不得，去形求之亦不得”，與戴叔倫解釋詩家之景為“可望而不可置于眉睫之前”何其相似！

詩歌史上一個重要的現(xiàn)象應引起充分關(guān)注：幾乎在中唐同一時代，皎然（720—約803年）、戴叔倫（732—約789年）、劉禹錫（772—842年）先后從不同角度觸及境界的特征和美學本質(zhì)，這不能不令人深思。藝術(shù)境界實質(zhì)上就是源于形象而又超于形象的這樣一種恍兮惚兮的象外之象、景外之景。它們似乎又都毫不例外地具有一個共同的特點，即從具體步入抽象，從有限趨向無限，從人生躍入宇宙，從現(xiàn)實返歸歷史，從實有遙接虛空。杜甫所說“意愜關(guān)飛動，篇終接混�！保ā都呐碇莞呷�十五使君適虢州岑二十七長史參三十韻》）、“精微穿溟涬，飛動摧霹靂”（《夜聽許十一誦詩愛而有作》），都是以詩的語言來形容詩境的。其中的“混�！薄颁闆搿倍际侵杆囆g(shù)虛空，“接”與“穿”則是指從具體中升華而出，在元氣自然中盤旋飛躍，行神如空，行氣如虹。也就是司空圖所說的“返虛入渾”，使作品能從實景中輻射出各種波線，形成一個空靈自然的創(chuàng)構(gòu)。

清代思想家王夫之說：“視而不可見之色，聽而不可聞之聲，摶而不可得之象，霏微蜿蜒，漠而靈，虛而實，天之命也，人之神也。命以心通，神以心棲，故《詩》者象其心而已矣�！保ā稄堊诱�蒙注》卷一）將虛靈的象外直溯到經(jīng)典詩歌的源頭。朱承爵《存余堂詩話》中說：“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味�！币彩沁@個意思。方士庶《天慵庵隨筆》中說：“山川草木，造化自然，此實境也。因心造境，以手運心，此虛境也。虛而為實，是在筆墨有無間——故古人筆墨具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外別構(gòu)一種靈奇�！彪m是談畫，亦妙合詩心詩境。

統(tǒng)括以上可見，唐詩境界的實質(zhì)就是源于形象而又超于形象的這樣一種恍兮惚兮的象外之象、景外之景。

唐詩境界追求的途徑

唐人通過以下途徑來構(gòu)建詩歌的境界：

一、在空白中超越

境界既然是實象與虛空的統(tǒng)一體，那么，詩人為了實現(xiàn)從實到虛、從有到無的過渡，故意在作品中設(shè)置或留下一些空白，以便實現(xiàn)這種超越。從接受的角度來看，“文學的本文也是這樣，我們只能想見本文中沒有的東西；本文寫出的部分給我們知識，但只有沒有寫出的部分才給我們想見事物的機會；的確，沒有未定成分，沒有本文的空白，我們就不可能發(fā)揮想象”。

如崔顥的《長干曲》其一：

君家何處住，妾住在橫塘。

停船暫借問，或恐是同鄉(xiāng)。

全詩寫一水鄉(xiāng)女子在江上同過往行人攀談的細節(jié)，寥寥四句，急口遙問，狀出女子天真無邪而又情韻無限的心理，恍如畫景。但仔細咀嚼，又覺得蘊涵無窮。妙處就在設(shè)一小女子急口追問，而全無答詞。適當?shù)募糨嬍÷孕纬傻目瞻�，反而產(chǎn)生了比充實擁擠的畫面更神妙的表現(xiàn)效果。王夫之評此詩說：“論畫者曰‘咫尺有萬里之勢’，一‘勢’字宜著眼。若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳。五言絕句以此為落想時第一義，唯盛唐人能得其妙，如‘君家何處住’云云，墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也�！保ā督�齋詩話》卷二）所謂的“勢”，就是作品有限的形象向外輻射出的審美光束，亦即作品意境產(chǎn)生的張力。詩就是靠這一“勢”字，從無字的空白中蕩漾出無限生機。

此外，王維的《終南山》、賈島的《尋隱者不遇》也都是通過空白創(chuàng)造一種幽深遙遠的境界。王維詩中說：“徒然萬象多，澹爾太虛緬。”（《戲贈張五弟三首》其一）韋應物詩中曾寫道：“萬物自生聽，太空恒寂寥。”（《詠聲》）物之自生聽，表現(xiàn)萬象的活潑無礙，自由映出，空間被節(jié)奏化了，趨向于音樂的境界；時間被永恒化了，此在被放大到了無限，仿佛太虛片云，雪山鴻爪，啟示著生命的秘意。宋人蘇東坡《送參寥詩》中說：“靜故了群動，空故納萬境�！彼�的《涵虛亭》詩也說：“惟有此亭無一物，坐觀萬景得天全。”同樣表現(xiàn)出以跡似虛無的空白涵括萬有，吞吐宇宙。

二、在簡化中超越

詩的最大特點是以有限的、簡潔而凝練的語言，表現(xiàn)無窮的蘊涵。以少總多，由小見大，如管窺錐指。用唐人司空圖的話說，就是“淺深聚散，萬取一收”（《二十四詩品·含蓄》）。而古漢語的語言特點，又為語言的簡潔從語法、詞匯方面提供了方便法門。語法的消融和淡化，使語言關(guān)系變得簡單原始，但卻使蘊涵變得復雜深奧；詞匯的彈性與張力，使一些極平易爛熟的字眼，在特定的聚合結(jié)構(gòu)中放射出強烈的詩意光輝。如李白的《靜夜思》：

床前明月光，疑是地上霜。

舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。

語極簡易，平直如白話。游子見到床前盈盈月光，產(chǎn)生了一種審美錯覺，仿佛那欲流似瀉的空明月光，是銀霜白露。望明月在此異鄉(xiāng)，思故鄉(xiāng)在彼天涯。俯仰之間，由景到情，由實到虛，由現(xiàn)實到想象，忽離忽合，忽遠忽近。另如白居易《問劉十九》：“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”兩首詩均能把人人心頭的一種情緒用簡短的20字表現(xiàn)出來，剎那傳神，妙絕古今。

三、在模糊中超越

詩人在創(chuàng)作時往往采用模糊思維的方式，以便對所表現(xiàn)事物類屬邊界和性態(tài)的不確定性做深層的把握，于是客體在人類意識的映照下，投射出粼粼波光，呈現(xiàn)出朦朧混沌的境界，實現(xiàn)了從有限到無限的超越。

李白《長相思》一詩通過“微霜凄凄”“孤燈不明”“花隔云端”“卷帷望月”“夢魂”等縹緲模糊的意象，在“青冥之高天”與“淥水之波瀾”的廣闊時空維度中，展開相思追求，作者所苦戀與企慕的究竟是生活中的真實女性，還是理想中的君王，抑或是一種更高的精神境界——對人的心靈歸屬的一種渴求？詩的意境與詩人的企戀一樣的悠遠朦朧，可望而不可即，欲求而難遂。王夫之評道：“題中偏不欲顯，象外偏令有余，一以為風度，一以為淋漓。嗚呼，觀止矣！”（《唐詩評選》卷一）“不顯”便是隱約模糊，主要是指“象外”——意境而言。白居易的《花非花》：“花非花，霧非霧，夜半來，天明去。來如春夢幾多時，去似朝云無覓處。”亦于朦朧隱約中釋放出無窮的審美能量，形成一個若有若無、似虛似實的張力場，使人們欣賞時自由出入，并帶上個人的每一次體驗感受來對意境進行再度創(chuàng)造。

四、在“現(xiàn)量情景”中呈示

唐詩追求的境界是“象外之象”“景外之景”，也就是說在實景之上還有一個虛空，但并非說不要情景，墮入頑空死寂。恰恰相反，在構(gòu)成境界的“象”與“景”上，唐詩又追求情景俱足，恍如畫境，狀難寫之物如在目前，追求直覺和瞬間感悟，跳過語言與邏輯的柵欄，直攝物之本真狀態(tài)。

王夫之評論唐詩藝術(shù)境界時，曾講過這樣一段耐人尋味的話：

“僧推月下門”，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發(fā)關(guān)心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就他作想也。若即景會心，則或推或敲，必居其一，因景因情，自然靈妙，何勞擬議哉？“長河落日圓”，初無定景；“隔水問樵夫”，初非想得，則禪家所謂“現(xiàn)量”也。（《姜齋詩話》卷二）

意思即是說，唐詩境界雖屬“象外之象”“景外之景”，是一種虛象，但作者創(chuàng)作時，卻要盡量具體真切，無論是寫景狀物，還是抒情寫心，都必須從直接審美觀照出發(fā)，語語如在目前，不隔不黏，絕去思維，讓景物在感興中自相映發(fā)，活潑無礙。這是創(chuàng)作的鐵律，是禪宗的“現(xiàn)量”。

那么，什么是“現(xiàn)量”呢？

“現(xiàn)量”本是古代印度因明學中的概念，佛教用以說明“心”與“境”的關(guān)系。量指知識，也指形成知識的過程、獲得知識的認識活動形式。印度的量論主要討論四量，分別是現(xiàn)量、比量、譬喻量、圣言量。談得最多的是“現(xiàn)量”“比量”。

比量是以事物的共相為對象，必須由記憶、聯(lián)想、比較、推度等思維活動參加，由已知經(jīng)驗推到未知的事物所獲得的間接知識。它是一種名理的并伴隨著概念活動的邏輯思維方式。而現(xiàn)量則“指的是純感覺知識。確切地說，現(xiàn)量是人的智力離開紛離，并且不錯亂，循著事物自相所得的知識”（石村《因明述要》）。嚴格地講，現(xiàn)量所指并非一般性的感覺認識，其在范圍上更小，性質(zhì)上更純粹。

如果說，“超以象外”的規(guī)定說明唐詩境界是側(cè)重從空間上超越具體語言，那么，“現(xiàn)量情景”的規(guī)定則又說明唐詩境界還從時間上穿透語言的外殼，直插底層，取出語言指義前那些新鮮、活潑、原始的巖樣。如王維的《辛夷塢》：

木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。

展現(xiàn)在幽寂無人時，山中景物的本等實相自由映發(fā)，天機畢露，花開花落，不受人事和人的心智活動的干擾，自然靈妙，被詩人瞬間直覺捕捉住，攝取下來。王鏊《震澤長語》評道：“摩詰以淳古淡泊之音，寫山林閑適之趣，如輞川諸詩，真一片水墨不著色畫�！薄痘矢υ涝葡�雜題五首》其二《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中�！迸c前篇同一機杼，亦寫山中活潑無礙的紛紛萬相，超越思維，名言兩忘，直攝語言指義前的多層空間關(guān)系并發(fā)映出的狀態(tài)，與摹想推斷的獨頭意識不同。

要造成詩歌的特寫印象，養(yǎng)成現(xiàn)量思維的方式，就必須多觀察生活，在現(xiàn)實與自然之中培養(yǎng)詩思、誘發(fā)詩興。古人說“詩思在灞橋風雪驢背上”，也就是這個意思。唐人注重漫游天下，李白的“仗劍去國，辭親遠游”，杜甫的“放蕩齊趙間，裘馬頗清狂”，孟浩然的“山水尋吳越”“扁舟泛湖�！�，都是明證。高適、岑參、王昌齡以親身所歷把詩歌引向遙遠的邊塞絕漠，金戈鐵馬、胡語駝鈴，全是一派異域風光；王維、孟浩然、儲光羲、韋應物、柳宗元則在山林江海上感興而發(fā)，行吟歌唱，把詩引向山水田園；杜甫、元結(jié)、白居易則把詩引向廣闊社會……劉勰曾指出：“若乃山林皋壤，實文思之奧府。”并認為屈原“所以能洞鑒風騷之情者，抑亦江山之助乎！”（《文心雕龍·物色》）白居易總結(jié)孟浩然詩風形成的原因時說：“楚山碧巖巖，漢水碧湯湯。秀氣結(jié)成象，孟氏之文章�！保ā队蜗尻枒衙虾迫弧罚┒颊f明自然山水的毓秀靈氣、社會環(huán)境的風云變幻是形成真景實情的一個重要前提。與自然的神秘互相接觸映射，才能造成詩人的直覺靈感，將這些敏銳活潑、不可遏止的、躁動著的創(chuàng)作欲望傾訴出來，就是一些具有特寫和瞬間印象的現(xiàn)量情景。

五、在欣賞中超越

對詩的欣賞，因?qū)徝廊の兜牟煌�而差異極大，“慷慨者逆聲而擊節(jié)，蘊藉者見密而高蹈，浮慧者觀綺而躍心，愛奇者聞詭而驚聽”（《文心雕龍·知音》），所謂“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”（譚獻《〈復堂詞話〉序》），正道出了創(chuàng)作與欣賞的差異性。欣賞者在閱讀活動中，會別構(gòu)出一塊天地，這境界既受原文本境界的啟發(fā)，但又不同于原作，染上了欣賞者自己的主觀色彩，有一千個欣賞者，就會有一千種境界。正如亞歷山大·蒲伯《論批評》中所說：“見解人人不同，恰如鐘表，各人都相信自己的不差分毫。”況周頤曾提出了讀詞之法：“取前人名句意境絕佳者，將此意境締構(gòu)于吾想望中。然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵詠玩索之。吾性靈與之相浹而俱化，乃真實為吾有而外物不能奪。”（《蕙風詞話》卷一）讀詞如此，讀詩又何嘗不然。原作在欣賞者的涵濡把玩中被打上了自己的烙印，原作的境界被欣賞者在假想中開拓占領(lǐng)，結(jié)廬構(gòu)宅，栽花藝谷，由短暫的逗留變成樂而忘返，遷徙移居，終老于斯。這在藝術(shù)欣賞中屬常見現(xiàn)象，是藝術(shù)規(guī)律所默許的。如孟浩然的《宿建德江》：

移舟泊煙渚，日暮客愁新。

野曠天低樹，江清月近人。

這首絕句純是一幅畫�！耙浦邸眱删洌�隨著緩慢疲憊的槳聲，我們仿佛被搖入一個微茫慘淡、涼氣氤氳的渚頭，小舟系纜泊定，結(jié)束了一整天的漂流，然而詩人的一顆愁心卻似乎要化入那一片空曠寂寥的暮色中，飄蕩不定，無處著落。三、四兩句寫視覺錯覺：說野曠則極目遠天，似低于樹；說江清則月影映江，仿佛傍船近人。月影與游人互相激射，彼此交流。簡短的四句，一方面塑造了一個立體形象，凝固為一個空間景觀，自成天地；另一方面卻又涵濡著心靈，吞吐著宇宙，與天地精神相往來。葉維廉評析此詩說：

孟詩和大部分唐詩中的意象，在一種互文并存的空間關(guān)系之下，形成一種氣氛，一種環(huán)境，一種只喚起某種感受但并不加以說明的境界，任讀者移入、出現(xiàn)，作一瞬間的停駐，然后溶入境中，并參與完成這強烈感受的一瞬之美感經(jīng)驗。

一首簡單的小詩，被讀詩者分別做了許多開拓，挖掘出豐富復雜的意涵，說明作品真正意義的產(chǎn)生、藝術(shù)境界的最后完成，都要在讀者的參與欣賞中才能實現(xiàn)。

編輯：曉佳