1“小說當然有作家的觀念，但更大力氣的是呈現(xiàn)事實，它始終在那里，它就是它”

記者：《山本》的研討會聽后，我驚訝于各位專家圍繞小說本身，也能談出那么多不同的理解。等我自己讀完，我就想到他們能有多角度、多層次的解讀，是因為這部小說的確給人“橫看成嶺側(cè)成峰”的感覺，小說寫的也是“遠近高低各不同”的秦嶺，就像你說的“《山本》的故事，正是我的一本秦嶺志”。這是秦嶺本身給了你豐富的啟發(fā)，還是你追求復(fù)雜多義的藝術(shù)境界使然？

賈平凹：我看重一部小說能被多角度、多層次的解讀，也經(jīng)得起這樣的解讀。甚至夢想過，如果寫成了一部小說，能使寫的人感覺小說還可以這樣寫呀，自己不會寫了，而又能使未寫過小說的人感覺這生活我也有呀，想寫小說了。我一直在做一種嘗試，其實從《廢都》開始，后來的《秦腔》《古爐》，就是能寫多實就寫多實，讓讀者讀后真以為這都是真實的故事，但整個真實的故事又指向了一個大虛的境界，它混沌而復(fù)雜多義。遺憾的是能力終有限，做不到得心應(yīng)手。

記者：至少從《山本》看，讓人讀著真實，又覺出它的混沌而復(fù)雜多義。說復(fù)雜也源于寫作視點的轉(zhuǎn)移。視點的轉(zhuǎn)移有賴于你能突破意識形態(tài)以及思維慣性的束縛，這也意味著你給自己設(shè)置了很大的寫作難度。

賈平凹：是有難度，一是怎樣看待認識這一段歷史；二是這些歷史怎樣進入小說；三是怎樣結(jié)構(gòu)眾多的人物關(guān)系，其軸動點在哪里�！渡奖尽返呐d趣在于人性的復(fù)雜，不關(guān)乎黑白判斷。

記者：寫作視點轉(zhuǎn)移后，就像王春林說的，以一種類似于莊子式的“齊物”姿態(tài)把革命者與其他各種社會武裝力量平等地并置在一起。這樣一種處理方式，是不是也體現(xiàn)了你莊子式“齊物”的思想？我覺得，這部小說某種意義上也可以看成是你關(guān)于秦嶺的“齊物論”。

賈平凹：我在回答類似的問題，我舉過我以前曾畫過的一幅畫：天上的云和地下的水是一樣的紋狀，云里有鳥，水里有魚，鳥飛下來到水里就變成了魚，魚離開水又躍入云里變成鳥。人在天地之中。人的一生其實就是一直尋找自己的位置，來梳理關(guān)系，這關(guān)系是人與人的關(guān)系，人與萬物的關(guān)系。當我身處一段歷史之中，或這段歷史離我們還近，我們是難以看清這段歷史的，只有跳出來，站高一點，往前往后看，就可以擺脫一些觀念的習(xí)慣性思維。小說當然有作家的觀念，但更大力氣的是呈現(xiàn)事實，不管你這個時期這個觀念去解釋它，還是那個時期那個觀念去解釋它，它始終在那里，它就是它。

記者：正因為小說在思想上的突破和藝術(shù)上的獨具匠心，我想知道你這部小說經(jīng)歷了哪些修改？從一些資料里看到，你寫了三遍，總字數(shù)達130多萬字。在這三遍里，你是在總體布局上有調(diào)整，還是只作局部或細節(jié)的豐富與深化？

賈平凹：構(gòu)思醞釀是最耗人的，它花去了很多時間和精力，當故事基本完成，我都以為這一切都是真實發(fā)生過的事，閉上眼睛，人與事全在活動，我才開始動筆，僅把閉上眼睛看到的人與事寫下來罷了。修改三遍，是我習(xí)慣一遍一遍從頭再寫，那只是稍作情節(jié)調(diào)整，豐富細節(jié)和精準語言而已。

2“小說的價值不一定須得去歌頌什么批判什么，最重要的給人活著和活得更好的智慧的東西”

記者：說到復(fù)雜多義，你首先是寫出了人的極端復(fù)雜性�？梢哉f，你把革命與人倫親情之間的矛盾寫透了，而如王宏圖所說的“價值意蘊的曖昧性”，也給了讀者多元化的解讀。為何做這樣的設(shè)計？

賈平凹：在寫作中，有些關(guān)系，以及關(guān)系所外化的一些情節(jié)，并不是刻意設(shè)計，僅是一種混沌的意識，就讓它自然地發(fā)枝生葉。我一直強調(diào)自然生成，不要觀念強加，這如土地，它是藏污納垢的，只要播下種子，就有草木長出來，各有形態(tài)，肆意蓬勃。就合乎井宗秀、井宗丞來說，是一棵樹上的左右枝股，是胳膊被打斷了骨頭還連著筋。

記者：應(yīng)該說，井宗秀兄弟倆都是英雄或英雄式的人物，但又似乎都是帶有宿命色彩的末路英雄。兩人都死于非命，且都沒有留下子嗣。這像是應(yīng)了陸菊人與陳先生的對話。陸菊人問陳先生什么世道能好？陳先生說沒有英雄了，世道就好了。這樣的安排，是否隱含了你的某種批判意識？

賈平凹：在那個年代，有了許多被虛妄的東西鼓動起來的強人，才有了兵荒馬亂，也正因為兵荒馬亂，許多人的存在都是死亡的存在。成也蕭何敗也蕭何，上山的滾坡，會水的淹死，這也是人生的無常和生命的悲涼。小說的價值不一定須得去歌頌什么批判什么，最重要的給人活著和活得更好的智慧的東西。

記者：井宗秀與陸菊人的愛情，可以說是小說里最動人心弦的篇章。小說中關(guān)于兩性的描寫充滿張力，并引發(fā)出愛與閹割的主題。在我的閱讀經(jīng)驗中，像這樣的主題在《秦腔》里也出現(xiàn)過。

賈平凹：人的一生總是在尋找著對手，或者在尋找著鏡子，井宗秀和陸菊人應(yīng)該相互是鏡子，關(guān)注別人其實在關(guān)注自己，看到他人的需求其實是自己的需求。至于井宗秀失去性功能以及閹割的先例，那是為了情節(jié)更合理的處理，也是意味著這種“英雄”應(yīng)該無后。陸菊人是和井宗秀并無身體的性關(guān)系，那是身處的時代和環(huán)境所決定的，而陸菊人和花生是陸菊人的一個人的兩面，花生由陸菊人培養(yǎng)著送去給井宗秀，也正是這個意思。

記者：你這樣寫到閹割，或許是想通過一個側(cè)面，深層次寫出時代的殘酷性。你在這部小說里，以戰(zhàn)爭寫人性，也寫得特別殘酷。小說里人如草芥，說死就死了。我想，這并不是你刻意把人物往殘酷里寫，而很可能是藝術(shù)地還原了真實。我只是有一點疑惑，你往常寫死亡，寫人物死亡后的葬禮，都很有儀式感。在這部小說里，似乎不是這樣。

賈平凹：是的，死亡得越是平淡，突然，無意義，越是對那個時代的詛咒。

記者：或可再展開的是，戰(zhàn)爭是非常態(tài)的，小說卻把戰(zhàn)爭也寫得很日常，似乎戰(zhàn)爭只是日常生活的一部分，而很多小說寫戰(zhàn)爭都會加以渲染。相比而言，你寫戰(zhàn)爭都給人有零度敘述的感覺。何以如此？另外，你也凸顯了戰(zhàn)爭的非正義性，其中的人物都不可避免地摻雜著個人私利。

賈平凹：我在后記中寫過，《山本》雖然到處是槍聲和死人，但它不是寫戰(zhàn)爭的書。在那個年代，兵荒馬亂，死人就是日常。寫任何作品說到底都是在寫自己，寫自己的焦慮、恐懼、怯弱、痛苦和無奈，又極力尋找一種出口。正是寫著兵荒、馬荒，死人的日常，才張揚著一種愛的東西。我曾說過，有著那么多災(zāi)難、殺伐，人類能綿延下來，就是有神和有愛，神是人與自然萬物的關(guān)系，愛是人與人的關(guān)系。

3“我們已經(jīng)有了太多的啟蒙性的作品，應(yīng)該有些從里向外，從下到上的姿態(tài)性的寫作”

記者：整個小說的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出隨物賦形的特點，不像是經(jīng)過你精心設(shè)計的，而是像草木在秦嶺里自然生長出來的，而你作為敘述者，把讀者引入秦嶺之后，就讓他們“跟著感覺走”了。你在小說的結(jié)構(gòu)上有何考量？在你看來，結(jié)構(gòu)對于小說有何特殊的重要性？

賈平凹：我前面已經(jīng)說過，確定了人物，定好了人物的關(guān)系，并找到了一個軸心點，故事就形成了，然后一切呈混沌狀，讓草木自然生成。秦嶺之所以是秦嶺，不在乎這兒多一點那兒少一點，而盆景太精巧，那只是小格局。小河流水那時浪花飛濺，禹門關(guān)下的黃泥就是大水走泥。

記者：還有小說的視角。一開始感覺你用上帝的全知視角，后來又覺得你用了多視角的敘述，而不同視角的沖突與融合，也使得小說體現(xiàn)出多聲部的特點。同時，我還看到有讀者說，你在小說里用了沒多少“政治概念”的老百姓的視角，因此才得以摹寫出原生態(tài)的真實。

賈平凹：我們已經(jīng)有了太多的啟蒙性的作品，應(yīng)該有些從里向外，從下到上的姿態(tài)性的寫作。這也是寫日常的內(nèi)容所決定的。不管怎么個寫法，說實在話，我的體會，越是寫到一定程度，越是要寫作者的能量和見識，而技術(shù)類的東西不是那么重要了，怎么寫都可以，反倒是一種寫法。

記者：你是怎樣做到讓小說里眾多人物錯落有致的？小說里的許多意象，顯然是有很強的隱喻性的。這樣的隱喻，無疑拓展了小說的敘述空間。

賈平凹：小說如果指向于一種大荒的境界，在寫作的過程中自然而然就有著不斷的隱喻、象征的東西。我在后記中說“開天窗”的話，就包含著這一類內(nèi)容。

記者：這樣一種相互映照，不僅使得井宗秀與陸菊人之間，也使得小說的整體構(gòu)架有了微妙的平衡，尤其是兩個人物之間開始是相互吸引，到后來有了分歧，也始終是愛戀著的，這使得敘事充滿了張力。要拿捏好他們之間的這種感情關(guān)系，實在是有相當?shù)碾y度，要讓在開放的新時代條件下成長起來的讀者信服就更難，要處理不好就很容易失真，而陸菊人在你塑造的女性人物群像里，也算得是非常特別的。你是有意給自己設(shè)置難度，還是寫著寫著就寫成這樣了？

賈平凹：我以前的小說都是人物一出場就基本定型了，《山本》的人物，尤其井宗秀和陸菊人，他們是長成的。而井宗秀、周一山、杜魯成其實是井宗秀一個人的幾個側(cè)面。井宗秀和陸菊人的關(guān)系，我是喜歡的，但并不是我的理想化而生編硬造的，現(xiàn)在的人容易把愛理解成性愛，這里的愛是大愛，是一種和諧的關(guān)系。理清了這種關(guān)系，用不著刻意設(shè)置，自自然然就成這樣了。

記者：如果說井宗秀與陸菊人相互映照，那么井宗秀與蚯蚓可以說是相互陪襯的。實際上在《古爐》里面，狗尿苔與夜霸槽之間也是相互陪襯的，這讓我想到堂·吉訶德與桑丘。這樣一種搭配，看似不很重要，倒也使得這部看起來特別殘酷的小說，多了一些趣味，也使得小說變得張弛有度了。

賈平凹：次要人物一定得有趣味。它是一種逗弄，一種發(fā)酵，一種節(jié)奏。

4“小說需要多種維度，轉(zhuǎn)換各種空間”

記者：無論是如陳思和所說，《山本》存在顯性和隱性兩條線，顯性體現(xiàn)在井宗秀身上，從他身上看到一部非常具有中國特色的歷史，隱性體現(xiàn)在陸菊人、瞎子中醫(yī)、啞巴尼姑身上。還是如王春林所說，《山本》不僅對渦鎮(zhèn)上世紀二三十年代充滿煙火氣的世俗日常生活進行著毛茸茸的鮮活表現(xiàn)，也有著哲學(xué)與宗教兩種維度的形而上思考。具體到寫作而言，引入瞎子中醫(yī)、啞巴尼姑，體現(xiàn)了你虛實結(jié)合的敘事理想，也如有評論所說暗合了《紅樓夢》里一僧一道的穿引格局。這當然是值得贊佩的，但我還是冒昧問一句，這會不會太《紅樓夢》了？

賈平凹：小說需要多種維度，轉(zhuǎn)換各種空間。我愛好佛、道，喜歡易經(jīng)和莊子，受它們的影響的意識，在寫作時自然就滲透了。《紅樓夢》在敘寫日常，《三國演義》《水滸傳》在敘寫大事件，如果以《紅樓夢》的筆法去寫《三國演義》《水滸傳》會是什么樣子呢？

記者：便是《山本》的樣子了。像陳先生、寬展師父這般超越性的人物形象，其實在你的小說，尤其是寫歷史的小說里一以貫之。比如，《古爐》里的善人、《老生》里的唱師。這既能表達良善的意愿，也能給小說增加亮色�！渡奖尽方Y(jié)尾，炸彈把鎮(zhèn)子炸了，很多人都死了，但陸菊人、陳先生、寬展師父卻都活著，他們活著，或許是如陳思和所說，他們超越了時間、空間，隱含了你“一些故意為之的神話意味”。但這樣的“故意為之”，會不會多了觀念化的痕跡？

賈平凹：陳先生的眼瞎，寬展師傅的口啞，并不是觀念化，當時寫陳先生時只想著他將來和腿跛的剩剩能組合一起，背著剩剩走路，讓剩剩在背上看路，但寫到后來，把這一節(jié)刪了。至于寬展師傅，我想她有尺八就可以了。我不主張觀念寫作，這在前邊已經(jīng)說過了。

記者：剛談到《古爐》《老生》與《山本》，我注意到好幾位評論家也不約而同指出，三部小說有內(nèi)在聯(lián)系。以我的理解，三部小說都寫的相對久遠的歷史，從時間上看，《老生》寫到了四個時間段，其實把《古爐》和《山本》包含在里面了；三部小說都涉及民間寫史、寫歷史記憶，以及諸如此類的問題；三部小說也都涉及時間的命題，但里面寫到的故事，都沒有寫具體的時間刻度，也都體現(xiàn)出了如吳義勤所說的歷史空間化的特點，亦如他說的，有時是反時間的，而你寫的這個歷史，也仿佛是超越了歷史本身，具有一種穩(wěn)定性、恒常性的特征。

賈平凹：《老生》是寫了百年里四個節(jié)點，第一個節(jié)點就是寫了上世紀二三十年代游擊隊的事，而《山本》則是全部寫了那個年代。歷史是歷史，小說是小說，這是不同的，歷史又怎樣進入小說？《三國演義》《水滸傳》就是民間說書人在說歷史，一代一代說著，最后有人整理成冊而成。這里邊有兩點，一是當歷史變成了傳奇，二是一代代說書人都經(jīng)過了“我”而說，這就成了小說。歷史變成了傳奇，這里邊也有民間性，經(jīng)過了無數(shù)的“我”，也即是后記中所說的“天人合一是哲學(xué)，天我合一是文學(xué)”。有了“民間性”和經(jīng)過“我”肯定是不拘于時間的，甚至是模糊時間，巴爾扎克說文學(xué)是民族的秘史，重點在于怎么寫出秘史。

記者：你這么說，我就想到了小說里麻縣長寫《秦嶺志草木部》和《秦嶺志禽獸部》。讀到麻縣長留下書稿后投河自殺，我會不自覺想到《百年孤獨》，或許是因為，這兩本書和馬爾克斯小說里的羊皮卷一樣，都包含了某種寓言性。

賈平凹：渦鎮(zhèn)上的故事涉及到了麻縣長，麻縣長算是個知識分子，他真正是秀才遇見了兵，他還能做些什么呢？實際的情況，是我一直想為秦嶺的動物、植物寫一本書，就讓他在《山本》里替我完成吧。

5“小說就是說話，準確地表達出此時此刻你所要說的物事的情緒，把握住節(jié)奏就是了”

記者：你的小說寫到城市，也寫到鄉(xiāng)土。你寫歷史的小說，則居多是以鄉(xiāng)土為背景的，而在城市化進程展開之前，中國的城鎮(zhèn)其實也帶有濃郁的鄉(xiāng)土色彩。但我從沒覺得，你的小說可歸為鄉(xiāng)土題材或是鄉(xiāng)土小說，這或許是因為你并不是為寫鄉(xiāng)土而寫鄉(xiāng)土，而是寫鄉(xiāng)土但超越了鄉(xiāng)土。

賈平凹：中國是鄉(xiāng)土的，可以說，不管現(xiàn)在城鄉(xiāng)的界線已經(jīng)模糊混亂，但中國人的思維還是鄉(xiāng)土思維。我過去和現(xiàn)在的寫作，寫作時并不理會什么題材，什么主義，只寫自己熟悉的、感興趣的，寫出來了，名稱由搞理論的評論的人去定。

記者：如果說《山本》體現(xiàn)了你藝術(shù)探索的某種極致，有著集大成的意味，大體是不會錯的。你筆下的秦嶺充滿靈性與神秘是不用說了，你描寫了大量動植物的外貌特性，讀起來就像有評論說的，頗有《山海經(jīng)》的意味，平添了更多與天地神靈對話的意境，還有最重要的是，你筆下所有的景物都是活的，感覺你寫他們的時候，仿佛是自己幻化成了那些景物。

賈平凹：以天地人的視角看渦鎮(zhèn)，渦鎮(zhèn)是活的，熱氣騰騰，充滿了神氣，你在寫作時得意時，能感覺到你歡樂的時候，陽光都燦爛，你沮喪的時候，便風(fēng)雨陰暗，那花是給你開的，那貓叫起來是在叫你，而一棵樹或一只鳥的死去，你都覺得是你自己失去了一部分。

記者：你在很多小說里都寫夢，像是能鉆到人物的潛意識里去，看著玄妙，仔細推敲一下，又合乎情理。夢與現(xiàn)實呈現(xiàn)不同邏輯，讓兩者自然銜接，很有難度。在小說里寫閑話也是，看似容易寫，但要寫不好，閑話就會變成廢話，你的確做到“閑話不閑”了。

賈平凹：這我倒沒覺得怎樣，寫作時沒有刻意用什么詞和不用什么詞，語言是寫作最基本的東西，寫作這么多年了，又過了訓(xùn)練期，就像寫作時忘記了還有筆的存在一樣。只是注意著，小說就是說話，準確地表達出此時此刻你所要說的物事的情緒，把握住節(jié)奏就是了。

記者：王宏圖引薩義德理論說，《山本》體現(xiàn)了你的“晚期風(fēng)格”。相比你以前的一些作品，從這部小說里的確能讀出更多“不可調(diào)和的復(fù)雜性”。也因此，我倒是有些疑惑了，難道以你的通透，看世界還看得不甚明白？或是正因為你看得太過明白，看很多問題反而是更能看出復(fù)雜，深邃來了？從這個意義上，倒是想知道你對以后的寫作還有怎樣的期許？

賈平凹：世事越解越是無解啊，就像看大魔術(shù)師在一陣表演之后，他在給觀念解開一些魔術(shù)的秘密，解著解著，卻又將觀念迷惑進更大的魔術(shù)中。像敦煌壁畫上的飛天，想為什么我們不能飛翔，是我們物欲太重了，身子太胖了，只能留在人間，只能處于恐懼、驚慌、痛苦、煩惱之中。以后的寫作對于我是什么，那就等著靈感的到來，守株待兔吧。

編輯：金苗