藺雨，別署云梯山房主人、浐廬主人，陜西蒲城縣人，師從梅墨生先生。曾任解放軍某旅政治部主任、蘭州軍區(qū)政治部處長(zhǎng)、軍校政治部主任、軍分區(qū)政委等職，現(xiàn)任陜西省文聯(lián)黨組成員、專職副主席。書(shū)法愛(ài)好者。習(xí)顏楷，習(xí)東坡，習(xí)山谷，習(xí)石門(mén)，尤擅草書(shū)以至狂草，胸中豪邁與心間文雋常常合注筆端，人曰：溫潤(rùn)如玉，氣如長(zhǎng)虹者。出版有《藺雨書(shū)法選》《藺雨書(shū)法》《藺雨草書(shū)手卷》等。與著名書(shū)法家吳振鋒、著名篆刻家魏杰、著名畫(huà)家劉星并稱“長(zhǎng)安四子”。

藺雨《草書(shū)自作詩(shī)七絕》紙本墨書(shū) 138cm×79cm 2024年

藺雨 《草書(shū)自作七律一首》 紙本墨書(shū) 248cm×150cm 2024年

藺雨 《草書(shū)李白古風(fēng)詩(shī)一首》 紙本墨書(shū) 144cm×367cm 2022年

藺雨 《行草書(shū)自作七律〈過(guò)鳳翔〉》 紙本墨書(shū) 120cm×80cm

藺雨 《行書(shū)手札之二》 紙本墨書(shū) 45cm×39cm 2018年

藺雨 《臨黃庭堅(jiān)行書(shū)數(shù)則》 紙本墨書(shū) 34cm×280cm

書(shū)法藝術(shù)的基本要素是筆法、結(jié)體和章法，都有各自的規(guī)律。其中，草書(shū)種類豐富多樣，大體分為章草、今草、大草或狂草。在此，結(jié)合筆者30多年創(chuàng)作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)草書(shū)的學(xué)習(xí)、欣賞與創(chuàng)作進(jìn)行簡(jiǎn)要闡釋。
　　一、草書(shū)的起源與發(fā)展
　　了解草書(shū)起源，對(duì)理解其本質(zhì)至關(guān)重要。首先，草書(shū)是古老的書(shū)體。有許多人以為草書(shū)是楷書(shū)或行書(shū)書(shū)寫(xiě)潦草的結(jié)果，這是一種誤解，從書(shū)法發(fā)展的歷史來(lái)看，草書(shū)早于楷書(shū)和行書(shū)出現(xiàn)。
　　草書(shū)的起源并沒(méi)有準(zhǔn)確的時(shí)間節(jié)點(diǎn)和創(chuàng)始人。據(jù)載，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期即有類似草書(shū)的符號(hào)出現(xiàn)，主要是起草文案，或因此得名草書(shū)。目前主流觀點(diǎn)認(rèn)為，草書(shū)始于漢代，其演變過(guò)程首先是以隸書(shū)快寫(xiě)而帶來(lái)早期草書(shū)（章草）的形成，后發(fā)展為“今草”，后出現(xiàn)了“狂草”等草體。大約從東晉開(kāi)始，為了跟當(dāng)時(shí)的新體草書(shū)相區(qū)別，把法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臐h代草書(shū)稱作章草，新體草書(shū)則稱為“今草”。今草又分有大草（也稱狂草）和小草。
　　章草屬于草書(shū)由胚胎時(shí)期逐漸走向規(guī)范化過(guò)程中的一種體段，是隸書(shū)草化或兼隸、草于一體的一種書(shū)體，章草帶有隸書(shū)筆意，其特點(diǎn)是字字獨(dú)立，有隸書(shū)的波折形態(tài)，點(diǎn)畫(huà)簡(jiǎn)約、凝重、含蓄。
　　盡管現(xiàn)代有人可能認(rèn)為章草不夠流暢，但其“文質(zhì)彬彬”“勿取浮華”的古樸溫厚藝術(shù)魅力不可忽視，章草是從隸變中演化出來(lái)的，約形成于西漢宣、元之間，興盛于東漢至西晉。曾被列于秘府,朝野上下乃爭(zhēng)習(xí)之。章草代表了西漢至東晉時(shí)期400多年間草書(shū)藝術(shù)的面貌。
　　唐張懷瓘《書(shū)斷》中將張芝、杜度、崔瑗的章草列為神品，東漢張芝尤被稱為“草圣”。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》里記載張芝“學(xué)崔、杜之法，因而變之，以成今草”。張芝是今草字體的開(kāi)創(chuàng)者，他的傳世章草范本《秋涼平善帖》少有夸張形式的“雁尾”，收筆含蓄。今草更利于實(shí)用，章草書(shū)體的地位遂被分流。張芝草書(shū)影響了整個(gè)中國(guó)書(shū)法的發(fā)展，其代表作《冠軍帖》《中年帖》等為書(shū)壇帶來(lái)了無(wú)與倫比的生機(jī)。被譽(yù)為中國(guó)書(shū)圣的王羲之，也曾認(rèn)為自己的草書(shū)不如張芝�？癫荽髱煈阉匾沧灾^草書(shū)得法于“二張”（張芝、張旭）。唐代孫過(guò)庭《書(shū)譜》中多次提到將張芝草書(shū)作為藍(lán)本，稱“張芝草圣……專精一體，以致絕倫”�！吨袊�(guó)書(shū)法史》載：“自漢末至中唐六七百年間，在草書(shū)領(lǐng)域里涌現(xiàn)了韋誕、衛(wèi)瓘、索靖、衛(wèi)恒等這些傳于書(shū)壇的人物，更有王羲之、王獻(xiàn)之、張旭、懷素四位光耀千古的大師，他們的師承都導(dǎo)源于中國(guó)書(shū)法史上第一位巨人——草圣張芝。”
　　晉代“二王”草書(shū)超越規(guī)范，以連貫流暢的特征影響后世，成為現(xiàn)代草書(shū)書(shū)寫(xiě)的主流。在這一時(shí)期，草書(shū)超越了實(shí)用功能成為純藝術(shù)，呈現(xiàn)出瀟灑自由的生命之態(tài)，這與魏晉風(fēng)度有關(guān)。王羲之《十七帖》《七兒一女帖》等，皆講述家常和友情，因此書(shū)寫(xiě)起來(lái)也是自由的浪漫的。王獻(xiàn)之的草書(shū)突破了單個(gè)字的規(guī)范，運(yùn)筆外拓，以曲線為主，他的《草書(shū)九帖》已走向大草的狀態(tài)。
　　隋唐時(shí)期草書(shū)在繼承“二王”的基礎(chǔ)上融會(huì)貫通，藝術(shù)性進(jìn)一步加強(qiáng)，唐代草書(shū)代表人物是張旭和懷素。張旭把激蕩的情感與草書(shū)完美地結(jié)合在一起，創(chuàng)造出瀟灑磊落、變幻莫測(cè)的狂草，也使得中國(guó)文字由實(shí)用性書(shū)寫(xiě)上升為情感寄托。他的《古詩(shī)四帖》雄強(qiáng)奇?zhèn)�，筆勢(shì)縱逸，充滿激情和運(yùn)動(dòng)的生命力，在狂亂中呈現(xiàn)出優(yōu)美之態(tài)勢(shì)。明董其昌評(píng)曰：“有懸崖墜石，急雨旋風(fēng)之勢(shì)�！睉阉亍蹲詳⑻�》運(yùn)筆速度極快，展示了高超的技巧。他的《小草千字文》基本上字字獨(dú)立，字形大小對(duì)比隨勢(shì)而變，有很強(qiáng)的藝術(shù)秩序。唐孫過(guò)庭《書(shū)譜》是我國(guó)古代書(shū)法理論史上一部具有里程碑性質(zhì)的著述，對(duì)中國(guó)書(shū)法的“表情”本質(zhì)做了科學(xué)而鮮明的揭示與反復(fù)而深入的論述，成為后世學(xué)習(xí)者不可或缺的指南。唐代是一個(gè)國(guó)力強(qiáng)盛、經(jīng)濟(jì)繁榮，藝術(shù)向多元化、多層次化發(fā)展創(chuàng)新的時(shí)代，書(shū)法在當(dāng)時(shí)是最普及也最鼎盛的藝術(shù)。唐詩(shī)的繁榮亦對(duì)草書(shū)風(fēng)格產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，張旭的《古詩(shī)四帖》受到杜甫極高的贊譽(yù)“揮毫落紙如云煙”。張旭的狂草與李白詩(shī)歌、斐旻舞劍，在當(dāng)時(shí)就被稱為“三絕”。
　　兩宋之書(shū)法行書(shū)高拔而草書(shū)漸頹。文學(xué)作品的意境與書(shū)法形式相互映照，作為江西詩(shī)派創(chuàng)始人的黃庭堅(jiān)“在倔強(qiáng)中見(jiàn)姿態(tài)”的詩(shī)詞風(fēng)格也體現(xiàn)在他的草書(shū)作品中，強(qiáng)調(diào)節(jié)奏韻律，注重筆法腕法，線條沉著老辣，極富振蕩感、立體感。黃庭堅(jiān)在草書(shū)的結(jié)字和章法上有重大突破，形成其草書(shū)蒼老跌宕的獨(dú)特風(fēng)格。除卻黃山谷之外，岳飛的草書(shū)也有少量流傳，其風(fēng)格正如其人，自有一種淳正之氣，往往剛勁有余而婉意不足�？傮w而言，宋代草書(shū)的地位逐步讓位于行書(shū)。
　　書(shū)法傳承到元明時(shí)期，行書(shū)繼續(xù)深化發(fā)展，名家佳作輩出，而草書(shū)持續(xù)式微。直至明代，祝枝山融合歷代諸家之長(zhǎng)，其狂草豪縱灑落，淋漓跳蕩，狂放不羈，一掃明初的沉滯之氣，為衰落中的草書(shū)藝術(shù)注入新的活力，因而他也被推為“明代草書(shū)第一人”。徐渭的狂草在“二王”突破書(shū)寫(xiě)的可識(shí)性規(guī)則、單個(gè)字規(guī)則之后，徹底突破了實(shí)用性規(guī)則的最后一道防線——“行與行”的規(guī)則，徐渭借鑒繪畫(huà)的點(diǎn)畫(huà)技巧，對(duì)晉唐筆法進(jìn)行了顛覆性創(chuàng)新，加強(qiáng)了書(shū)法藝術(shù)向更美術(shù)化傾向的轉(zhuǎn)變。
　　清代王鐸、傅山精于草書(shū)，王鐸草書(shū)雄健奇崛，縱而能斂；傅山草書(shū)圓勁含蓄，外柔內(nèi)剛。傅山論書(shū)說(shuō)：“寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧真率勿安排�！逼洹安恢v究轉(zhuǎn)折起伏，極得亂頭粗服之趣”的個(gè)性化探索對(duì)書(shū)法史產(chǎn)生了重要影響。但是清代的書(shū)法主體上盛行館閣體，加之碑學(xué)的興起，書(shū)法規(guī)范化的趨勢(shì)限制了草書(shū)的發(fā)展。劉墉等人在傳統(tǒng)與創(chuàng)新中尋找草書(shū)的生存空間，其書(shū)法墨濃字肥，渾厚端莊。
　　民國(guó)時(shí)期于右任主張運(yùn)筆時(shí)以性格為主，不拘泥于形式，他的草書(shū)以豪邁奔放、形神兼?zhèn)�、取�?shì)得當(dāng)、氣韻生動(dòng)等特點(diǎn)聞名于世，具有濃厚的個(gè)人風(fēng)格，尤其擅長(zhǎng)氣勢(shì)磅礴的作品，充滿力度和張力，著有《標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)》。
　　二、草書(shū)的當(dāng)代流變
　　草書(shū)是中國(guó)書(shū)體中易于發(fā)揮書(shū)家個(gè)性特色、表現(xiàn)中國(guó)書(shū)法藝術(shù)之美的一種字體。在草書(shū)的各種形態(tài)里狂草的個(gè)性化更加強(qiáng)烈，情感激昂，屬于草書(shū)中最放縱的一種形態(tài)，代表草書(shū)的最高境界。其筆勢(shì)相連而圓轉(zhuǎn)，字形狂放多變，字字相接，狂草貌雖狂放，其點(diǎn)畫(huà)之間，必須每筆周到，書(shū)寫(xiě)者應(yīng)具備堅(jiān)實(shí)的正書(shū)基礎(chǔ)，所謂“作草如真”。狂草講究“勢(shì)”，運(yùn)動(dòng)是勢(shì)產(chǎn)生的重要根源，與其他書(shū)體比較，狂草書(shū)寫(xiě)的運(yùn)動(dòng)性更強(qiáng)，表現(xiàn)為書(shū)寫(xiě)的速度最為迅捷，節(jié)奏旋律更為奔放激越，但也絕非“匆匆，不暇草書(shū)”的潦草慌亂，狂草藝術(shù)更需要書(shū)家獨(dú)特的藝術(shù)天賦，需要在迅疾的揮灑中充分展現(xiàn)技巧的完整性，同時(shí)，將心中的情感轉(zhuǎn)化為具體可視的筆墨形象。正是因?yàn)榭癫輳?qiáng)調(diào)情感的激越奔放，從藝術(shù)角度上講要盡情發(fā)揮，元明以后日漸衰落，主要原因是社會(huì)規(guī)范對(duì)個(gè)性的壓制。
　　在狂草書(shū)寫(xiě)中有“有形筆勢(shì)”“無(wú)形筆勢(shì)”，即“勢(shì)”的“有形連貫”和“無(wú)形連貫”等要素，狂草書(shū)寫(xiě)既要隨心所欲，也要不逾矩，有時(shí)能將所謂的敗筆轉(zhuǎn)化為個(gè)性的體現(xiàn)，增加欣賞的深度。王羲之的行草書(shū)大膽運(yùn)用側(cè)鋒，相對(duì)于正統(tǒng)的中鋒來(lái)說(shuō)，這就是一種敗筆，但在王羲之高超的筆法筆意下，側(cè)鋒有了更多情感的表述。敗筆是一個(gè)相對(duì)的概念，在真正的書(shū)法家筆下是沒(méi)有敗筆的，所有的筆畫(huà)都為整體服務(wù)，都是整體的一分子。有時(shí)所謂的敗筆并不削弱草書(shū)的藝術(shù)價(jià)值，反而增加了欣賞的深度。因?yàn)闀?shū)法家大多是在大的規(guī)則下隨心所欲而書(shū)，是在符合基本筆法條件下自由地?fù)]灑。當(dāng)然，對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)，每一個(gè)筆畫(huà)都有嚴(yán)格的規(guī)定，不按照規(guī)則寫(xiě)就是敗筆。
　　有些觀眾可能看不懂草書(shū)的內(nèi)容，但并不妨礙他們對(duì)草書(shū)的喜愛(ài)，這是因?yàn)椴輹?shū)有很高的藝術(shù)性。目前，在傳統(tǒng)與創(chuàng)新的探索中，一些草書(shū)作者可能在探索中與傳統(tǒng)有所偏離，有西化、符號(hào)化的傾向。這些趨勢(shì)可能偏離了草書(shū)的核心字法，我對(duì)此持審慎態(tài)度。程征先生提出的“文人風(fēng)骨與藝術(shù)清流”理念，準(zhǔn)確提煉了我們共同的藝術(shù)追求，即在創(chuàng)新的探索中如何堅(jiān)守根脈，保持書(shū)法的純粹性，這體現(xiàn)了我們對(duì)草書(shū)藝術(shù)本質(zhì)的忠誠(chéng)。
　　三、草書(shū)臨創(chuàng)的“八大難點(diǎn)”
　　關(guān)于草書(shū)的欣賞與創(chuàng)作，我總結(jié)了八大難點(diǎn)，這些難點(diǎn)也是造成草書(shū)家稀少的原因之一。然而，盡管草書(shū)家數(shù)量不多，但草書(shū)的欣賞群體卻在逐漸增長(zhǎng)，這反映了人們從實(shí)用藝術(shù)轉(zhuǎn)向抽象藝術(shù)的審美趨勢(shì)。草書(shū)代表了書(shū)法藝術(shù)的最高成就，其復(fù)雜性之多超越了其他書(shū)體，下面我談?wù)勛约涸诓輹?shū)創(chuàng)作中的一些體會(huì)：
　　一是草書(shū)的辨識(shí)之難。草書(shū)是從篆書(shū)、隸書(shū)抽象提取象征性符號(hào)而成為的一種書(shū)體，有其獨(dú)立的構(gòu)成要素，因而一定意義上脫離了原有字形，使一般沒(méi)有受到過(guò)草書(shū)訓(xùn)練的人極難認(rèn)識(shí)，字跡難以辨認(rèn)，含義難以表達(dá)。有時(shí)即使是有一定基礎(chǔ)的草書(shū)者遇到別人的新作也會(huì)一下子反應(yīng)不過(guò)來(lái)。這是導(dǎo)致草書(shū)難以推廣的重要原因。王羲之等古代先賢都有編寫(xiě)《草歌訣》助人識(shí)別草書(shū)的案例。所以，熟認(rèn)草書(shū)必須經(jīng)過(guò)一定時(shí)間的草書(shū)訓(xùn)練。
　　二是草書(shū)的章法之難。草書(shū)的布局法則復(fù)雜，不同于隸書(shū)、楷書(shū)的秩序之美，不同于行書(shū)的流妍之美，形成獨(dú)特的對(duì)立統(tǒng)一、大密大疏、虛實(shí)相生的獨(dú)特章法之美。這種混亂中的有序需要高超技巧。與楷書(shū)、行書(shū)相比，草書(shū)對(duì)章法的要求更苛刻，需要在無(wú)規(guī)則中創(chuàng)造和諧。以我的“大風(fēng)起兮”為例，章法決定了字的大小、位置是否協(xié)調(diào)。其中，“風(fēng)”字大小是“起”的四倍以上，但是，整體來(lái)看，并不覺(jué)得字的大小差異突兀，這就是草書(shū)通過(guò)章法來(lái)布局的魅力，即使字大小差異顯著，仍能保持整體的統(tǒng)一。如我的巨幅草書(shū)作品《沁園春·雪》中的“舞”字一筆長(zhǎng)達(dá)2.5米，但仍能與整體保持和諧共存，展現(xiàn)對(duì)比和節(jié)奏感。章法創(chuàng)新和布局是草書(shū)的難點(diǎn)，每一筆都需要瞬間精準(zhǔn)判斷，否則可能就破壞了作品。
　　三是草書(shū)的草法之難。草法就是草書(shū)的字法。在草書(shū)的發(fā)展中形成了一套獨(dú)特的點(diǎn)畫(huà)語(yǔ)言。相比于楷書(shū)的易于辨認(rèn)，草書(shū)字法從不同書(shū)體抽象而來(lái)，筆畫(huà)的凝練簡(jiǎn)約導(dǎo)致其逐步脫離原來(lái)字形，產(chǎn)生了全新的書(shū)法藝術(shù)語(yǔ)言，使得書(shū)寫(xiě)更加藝術(shù)化、表現(xiàn)化。而且，不同的時(shí)代還會(huì)有不同的變化，不同的字法來(lái)源也會(huì)呈現(xiàn)不同的形態(tài)。由于結(jié)構(gòu)的復(fù)雜，需要深入研究才能理解其規(guī)律。學(xué)習(xí)草書(shū)需要對(duì)每個(gè)筆畫(huà)有精確的掌握，因?yàn)槠渥址ㄒ?guī)則比楷書(shū)和行書(shū)更為嚴(yán)謹(jǐn)，一個(gè)微小的錯(cuò)誤可能完全改變字的含義，這種準(zhǔn)確性需要學(xué)習(xí)者投入大量時(shí)間進(jìn)行研究和總結(jié)，在大量實(shí)踐中把握每一個(gè)細(xì)節(jié)的精確性。
　　四是草書(shū)的線質(zhì)之難。李澤厚先生在其著名美學(xué)著作《美的歷程》中提出：中國(guó)書(shū)法是線條的藝術(shù)。然而，傳統(tǒng)書(shū)法更傾向于稱其為“點(diǎn)畫(huà)”�，F(xiàn)代美學(xué)的“線條”概念與傳統(tǒng)書(shū)法的“點(diǎn)畫(huà)”概念存在差異�！包c(diǎn)畫(huà)”即是筆畫(huà)，有它特有的形態(tài)，是要受規(guī)矩約束的。漢字筆畫(huà)是不同的線條，但是線條的組合與映帶關(guān)系更為關(guān)鍵，而字與字之間的顧盼互應(yīng)才會(huì)讓作品具有藝術(shù)美感。當(dāng)然線條也可以反映出書(shū)寫(xiě)者的內(nèi)在氣息。一個(gè)18歲青年、50歲中年人和80歲長(zhǎng)者用毛筆畫(huà)線時(shí)，線條的韻律和力度會(huì)顯示出他們不同階段的生命歷程，這就是中國(guó)書(shū)法中線條美學(xué)的精髓。書(shū)法線條可被視為書(shū)家內(nèi)心的視覺(jué)心電圖，毛筆的移動(dòng)是心率和情緒變化的視覺(jué)記錄。這不是神秘的，我曾年輕氣盛，不相信這種說(shuō)法，但隨著時(shí)間流逝，我逐漸認(rèn)同，這也是我通過(guò)30多年研習(xí)深刻理解的真理。古人認(rèn)為線條有三個(gè)層次，本質(zhì)是去除兩端裝飾后中間的部分。我們常關(guān)注線條的起始和結(jié)束，卻忽視中間，而書(shū)法的精髓就在于把握主線的質(zhì)量。沒(méi)有二三十年的修煉，線條無(wú)法展現(xiàn)應(yīng)有的精神和力度。這是線條的根本，也是書(shū)法的本質(zhì)。有豐富經(jīng)歷的書(shū)法家們，他們的作品蘊(yùn)含著豐富的文化內(nèi)涵與精神氣度，彰顯了書(shū)法的本質(zhì)，令人敬佩。
　　對(duì)于書(shū)法的學(xué)習(xí)，我們不應(yīng)過(guò)分追求字形的美觀，而應(yīng)更關(guān)注線條的質(zhì)量。初期的挫折是常態(tài)，但隨著技巧的提升，這種困擾會(huì)逐漸減輕。我以魏杰的篆刻藝術(shù)為例，他的每一刀都精準(zhǔn)無(wú)比，創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)效果。這表明，書(shū)法創(chuàng)作中要專注于提升線條質(zhì)量，這樣作品自然會(huì)引人入勝。古人將書(shū)法線條境界歸納為三類：屋漏痕、錐畫(huà)沙和折釵股，分別代表自然、凝重和柔韌的線條，理解并融合這些形態(tài)，將會(huì)加速書(shū)法技藝的提升。
　　五是草書(shū)的墨法之難。墨法是中國(guó)書(shū)法和中國(guó)繪畫(huà)都必須遵循的構(gòu)成要素。墨分五彩在書(shū)法和繪畫(huà)領(lǐng)域都是最好的運(yùn)用，通過(guò)濃淡干濕等水墨調(diào)配實(shí)現(xiàn)視覺(jué)平衡。以大寫(xiě)意繪畫(huà)的筆墨技巧運(yùn)用到草書(shū)創(chuàng)作之中，林散之是其中具有開(kāi)創(chuàng)意義的存在。其難點(diǎn)在于筆墨訓(xùn)練和技巧運(yùn)用上，即大膽使用水破墨或墨破水，在草書(shū)創(chuàng)作當(dāng)中恰當(dāng)運(yùn)用，使通篇作品相互映帶。我在巨幅草書(shū)作品“大風(fēng)起兮”四個(gè)字的處理上，“起”字輕描，與“大”字重墨形成對(duì)比，與相應(yīng)的“兮”重墨形成呼應(yīng)，保持整體和諧。
　　六是草書(shū)的使轉(zhuǎn)之難。使轉(zhuǎn)是書(shū)法用筆的重要方法，使轉(zhuǎn)之于草書(shū)的作用更加明顯，是草書(shū)用筆的重要方法。孫過(guò)庭在《書(shū)譜》中提道：“真以點(diǎn)畫(huà)為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點(diǎn)畫(huà)為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。”這段話精彩地說(shuō)明了“使轉(zhuǎn)”對(duì)于草書(shū)形質(zhì)的重要性。使轉(zhuǎn)的用筆方法包括中側(cè)鋒的變化以及手指轉(zhuǎn)動(dòng)筆管的方式，即所謂“捻管”。通過(guò)毛筆與紙張接觸角度的變化來(lái)營(yíng)造中鋒和側(cè)鋒的變化，而捻管法則是不改變毛筆和紙張的角度，通過(guò)手指捻管來(lái)輕微轉(zhuǎn)動(dòng)毛筆完成使轉(zhuǎn)，使線條更加流麗飽滿。另外，使用不同材質(zhì)的毛筆，使轉(zhuǎn)的力度和節(jié)奏也有很大不同，如李白詩(shī)《獨(dú)坐敬亭山》這幅草書(shū)作品，想嘗試簡(jiǎn)單“茅龍筆”這種植物纖維如蘆葦在書(shū)法中的可能性。而李白《關(guān)山月》“明月出天山”這幅草書(shū)則是使用了雞毫毛筆進(jìn)行了嘗試，也起到了很好的效果。
　　七是草書(shū)的擇紙之難。書(shū)寫(xiě)紙張對(duì)于作品風(fēng)格走向影響還是比較大的。一般而言，生宣適宜大草，墨色生發(fā)迅速，變化不斷，但不能呈現(xiàn)更多的細(xì)節(jié)；半生半熟的紙張則能提供更多可能性；而純熟一些紙張或牛皮紙則更適合小草的表現(xiàn)，細(xì)節(jié)呈現(xiàn)比較容易；一些竹纖維紙比如普洱茶包裝紙等等也是大草書(shū)寫(xiě)非常好的材料，似乎更加能夠表現(xiàn)蒼茫渾厚的意象。紙張選擇的難點(diǎn)在于對(duì)紙性的把握以及對(duì)作品風(fēng)格走向的拿捏，我們可以通過(guò)在不同材質(zhì)上的書(shū)寫(xiě)來(lái)探索草書(shū)的表現(xiàn)形式與不同紙張的紙性的切合。
　　八是草書(shū)的控制之難。在諸多書(shū)法表現(xiàn)中，草書(shū)是極為性情的藝術(shù)。沒(méi)有性情充分表達(dá)，沒(méi)有恣肆揮灑就不能稱其為好的草書(shū)。然而，揮灑與適度便成為關(guān)鍵，而達(dá)到這一平衡的關(guān)鍵就是控制�？刂频脑~條解釋是：“掌握住不使活動(dòng)超出范圍”。這個(gè)解釋對(duì)于書(shū)法書(shū)寫(xiě)的掌握很有意義，尤其是草書(shū)。古人對(duì)于書(shū)寫(xiě)的控制一直都有要求，論述頗多。草書(shū)的控制主要體現(xiàn)在對(duì)書(shū)者情緒控制、筆墨控制、用筆控制、章法控制、干濕控制、草法控制等。諸多要素同時(shí)控制，難點(diǎn)就產(chǎn)生了。草書(shū)實(shí)踐中，過(guò)于拘謹(jǐn)或過(guò)于放縱都會(huì)影響字形和情感表達(dá)的平衡，這是草書(shū)藝術(shù)要面對(duì)的挑戰(zhàn)。因而，草書(shū)的廢品率極高，成功率極低，往往寫(xiě)幾十張也沒(méi)有一幅過(guò)自己關(guān)的作品，但是控制好了往往張張精彩，這就是草書(shū)的魅力所在。
　　以上所述的難點(diǎn)，換個(gè)角度，也可視為草書(shū)的八種精妙之處。

編輯：北月