唐代樂舞藝術(shù)中所體現(xiàn)出的“大俗即大雅”“樂舞相輔”“天人合一”“和合與諧”等藝術(shù)風(fēng)格，充分體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚底蘊(yùn)和美學(xué)價(jià)值，它以輝煌耀眼的藝術(shù)成就，成為中國(guó)古代文化史上不可或缺的一部分。

 一、樂舞壁畫構(gòu)圖的對(duì)稱美

 韓休墓壁畫樂舞圖中，對(duì)稱的美被完美地呈現(xiàn)出來，畫師運(yùn)用三分式構(gòu)圖法，將韓休墓壁畫樂舞圖的構(gòu)圖巧妙地分成三個(gè)部分，韓茂遠(yuǎn)的《唐代墓室繪畫中的人物造型探究》將這三個(gè)部分劃分為：柳下女樂伎、芭蕉舞者和樹下男樂伎。并在中央繪制一顆芭蕉樹，這是畫面構(gòu)圖對(duì)稱的關(guān)鍵，讓人們看到了人物與景觀的完美結(jié)合，使整個(gè)作品更加完整、富有意趣。十四個(gè)樂舞伎人的布局十分精妙，疏密相間，并且融入了樹木、花草和頑石，營(yíng)造出一種充滿活力的氛圍，令人耳目一新。

在目前已發(fā)掘的唐時(shí)期的樂舞壁畫作品中，不難發(fā)現(xiàn)中心對(duì)稱結(jié)構(gòu)為樂舞圖壁畫中一種非常普遍的構(gòu)圖方式。韓休墓《樂舞圖》則是基于以上共性，進(jìn)一步演變成雙樂舞左右對(duì)稱布局，并將花草樹木融入其中。這表明傳統(tǒng)文化“均衡”“和諧”的內(nèi)涵已深刻地滲透于唐代樂舞審美觀念之中，影射出唐代樂舞的興盛。古人云，圖必意，畫師們采用這種構(gòu)圖和表現(xiàn)方式，既反映了我們傳統(tǒng)繪畫在畫面空間上的特殊處理手法，也充分顯示了古人所推崇的“天人合一”和諧原理。

 二、禮樂文化的體現(xiàn)

 《唐會(huì)要•雜錄》記載:“三品已上，聽有女樂一部；五品已上，女樂不過三人。皆不得有鐘、磬、樂師�！庇纱丝梢妵�(guó)家對(duì)于不同品級(jí)所能享受到的樂舞規(guī)制是有嚴(yán)格的規(guī)定的。韓休為唐玄宗時(shí)期的宰相，官職位居三品以上，根據(jù)上述文獻(xiàn)分析韓休墓可繪“女樂一部”，從韓休墓樂舞壁畫樂隊(duì)規(guī)制來看，女樂為五人，由此可推測(cè)，這里的“一部”所指的人數(shù)應(yīng)該為五人或者五人以上，韓休墓樂舞壁畫也是符合當(dāng)時(shí)唐代禮樂規(guī)定的。試比較韓休墓樂舞壁畫與李憲墓、蘇思勖墓等，都有著很多的相似之處。其一，樂舞圖均畫于東壁；其二，使用的樂器大致相同，有中原樂器，也有來自西域的樂器，并且都有舞蹈表演，凡樂舞所展現(xiàn)的，皆為宴飲之情景。由于這些大體相同的內(nèi)容，體現(xiàn)了唐代對(duì)高級(jí)官員的某種規(guī)范，又體現(xiàn)出禮樂在中國(guó)傳統(tǒng)文化當(dāng)中的重要地位。

 三、胡漢交融的藝術(shù)特征

 韓休墓樂舞圖的胡漢交融體現(xiàn)在這一幅壁畫的多個(gè)方面，不論是樂器中還是舞蹈本體，都明顯展現(xiàn)了這一特征。

韓休墓樂舞圖中的樂器組合十分豐富，其樂編制是胡部樂與清樂的結(jié)合，接近于上文所述的以中原音樂為基礎(chǔ)融入了“胡”樂元素的“胡部新聲”，以彈撥類樂器與吹管類樂器為主，輔之打擊樂器，這些樂器正是胡漢交融之表現(xiàn)。在對(duì)樂器進(jìn)一步分析，琵琶與箜篌是唐代樂舞中從絲綢之路流入并盛極一時(shí)的樂器，這二者的組合在唐代十分常見，切實(shí)證明了唐代樂舞的發(fā)展與絲綢之路的密切關(guān)聯(lián)，這一點(diǎn)在韓休墓樂舞圖同樣有所體現(xiàn)。

壁畫女舞者所跳舞蹈為傳統(tǒng)的“長(zhǎng)袖舞”，男舞者所跳為漢化后的“胡騰舞”。賈嫚在《唐代長(zhǎng)安樂舞研究》中提到：“這兩種舞姿同處一幅完整畫面中，說明漢魏時(shí)期的民族融合過程，也說明中西文化交流中我國(guó)和外來舞蹈藝術(shù)所發(fā)生的碰撞和變化”。中原“長(zhǎng)袖舞”與西域“胡舞”于同一舞蹈場(chǎng)景中同時(shí)出現(xiàn)，就是當(dāng)下文化交融最好的體現(xiàn)。

 四、歷史資料——發(fā)掘唐代樂舞意韻

 唐代舞蹈的編創(chuàng)需要以大量的歷史資料為輔助，有考究地進(jìn)行作品的創(chuàng)作。在前期資料的搜集中，以韓休墓樂舞圖其本體展開延伸調(diào)查，從壁畫中汲取出最直觀的三個(gè)信息，分別是樂伎、舞伎以及壁畫所處的環(huán)境與人物狀態(tài)，這是舞蹈編創(chuàng)中最核心的部分。前期資料發(fā)掘的邏輯為對(duì)比韓休其人確定此壁畫繪作于盛唐之下，由此了解該圖中的樂伎與樂隊(duì)編制，確定舞伎所跳為漢化后的胡樂之舞。

（一）同期文物——尋找共性舞姿

從已出土的唐代樂舞相關(guān)文物中找到舞姿的共性特征，其發(fā)掘重點(diǎn)為胡騰舞的舞姿形象以及唐代女子袖舞的舞姿形象。

（1）胡人男舞伎部分

英國(guó)巴斯東亞藝術(shù)博物館藏有的胡騰舞玉板帶，在玉銙帶的圓鉈尾上有正在起舞胡騰的舞人，只見舞人為左腳單腳重心，右腿曲膝勾腳輕輕靠于左小腿，雙手合并擊于頭頂，身體向右旁移，微壓右胯，身體呈現(xiàn)生動(dòng)的曲線，是詩句“反手叉腰如卻月”的真實(shí)寫照；1987年出土于陜西西安丈八溝的唐代窖藏伎樂紋白玉板帶，在其鉈尾上有胡騰舞形象，造型動(dòng)態(tài)與上述所說的胡人舞者形象都十分相似，呈現(xiàn)出“抬腿舉手式”的程式化特征。

（2）女舞伎部分

該部分主要以現(xiàn)已出土的長(zhǎng)袖舞壁畫圖像為主要對(duì)比參考。例如，富平朱家道村出土一幅樂舞唐墓壁畫，李勣墓室北壁出土的二女對(duì)舞圖圖像，圖像右半部分雖有殘缺，但左邊舞伎形象完整。二人舞姿相同，身著廣袖長(zhǎng)裙，頭梳雙鬟髻，肩披紅披帛，裙擺飄逸、絲帶飛舞，雙臂舒展打開，眼神相對(duì)。從裙擺呈現(xiàn)向上蓬起的形態(tài)來看，該壁畫的舞伎此時(shí)應(yīng)該為旋轉(zhuǎn)下蹲的姿態(tài)，動(dòng)態(tài)感十足。

從以上的文物對(duì)比總結(jié)出同時(shí)期舞蹈的舞姿共性，胡騰舞人的舞姿造型十分生動(dòng)，呈現(xiàn)出意蘊(yùn)豐富的三道彎以及S形狀的舞姿以及“抬腿舉手式”的程式化特征，在所有出現(xiàn)手腕的動(dòng)作造型上，胡人舞者的手腕與小臂通常呈現(xiàn)90°的夾角，并多單腳重心站立；唐代女舞伎舞姿通常呈現(xiàn)C型半月狀，以及氣息下沉的動(dòng)作質(zhì)感；樂伎大多數(shù)端坐于地面，上身微含，神態(tài)溫婉安逸。

（二）壁畫人物形態(tài)——探尋動(dòng)態(tài)形象

壁畫中胡人男舞伎在壁畫中的形態(tài)特點(diǎn)為——斜頭、擰身、曲臂、蹺腳，由此可以推斷出，其舞者在旋轉(zhuǎn)的過程中以及跳躍落地的可能性最大；女舞伎臉向右微轉(zhuǎn)，旁腰微提，通過袖的狀態(tài)以及身體重心來看，此時(shí)應(yīng)是舞姿的慢速轉(zhuǎn)換亦或是古典舞中“碾轉(zhuǎn)”的畫面定格，因此在舞蹈編創(chuàng)中，遵循壁畫中舞蹈動(dòng)態(tài)形象的發(fā)展規(guī)律以及壁畫中的舞蹈造型發(fā)展，均體現(xiàn)在舞蹈作品中。

在當(dāng)代社會(huì)中，針對(duì)唐代樂舞文化的傳承不應(yīng)當(dāng)只是簡(jiǎn)單的復(fù)原，而是需要回歸樂舞文化本質(zhì)，在歷史積累的基礎(chǔ)上進(jìn)一步推陳出新。充分發(fā)揮唐代樂舞文化價(jià)值的同時(shí)，進(jìn)一步激發(fā)唐代樂舞文化的深層次價(jià)值。將這一優(yōu)秀傳統(tǒng)樂舞文化融入到當(dāng)代審美潮流之中，將曾經(jīng)的歷史變?yōu)閸湫碌奈磥怼?/p>

編輯：文平           責(zé)編：王越美           終審：張建全