文/梁江
一、何物“寫意”？兩種含義不宜混為一談
1984年，筆者在《美術(shù)》雜志擔(dān)任記者，曾登門采訪工筆畫大家潘絜茲先生，并在北京后海潘老的四合院寓所談了整整一下午。潘絜茲當(dāng)時為北京畫院《中國畫》雜志主編，曾在《人民日報》發(fā)文呼吁復(fù)興工筆畫，引起廣泛反響。他說，工筆的核心在于寫意，這是筆者第一次聽到他親口這樣強調(diào)。這次訪談的報道后來在《美術(shù)》雜志刊出。
潘老所說只是其一。中國畫的“寫意”含義，主要有兩個層面。一是內(nèi)涵層面，或說精神意蘊層面，這跟美學(xué)、中國傳統(tǒng)哲學(xué)連在一起，是虛的；二是技法語言層面，大多指表達(dá)技法上使用較疏放、簡約、書寫性筆墨而完成的作品，古代書畫的“文人墨戲”庶幾近之，這是具體可見的。
現(xiàn)在有關(guān)寫意的議論，很多時候并未使用相同概念在同一層面展開討論。有專家說，工筆畫以至所有中國藝術(shù)都在“寫意”，這固然不錯，但這實際所指是“寫意精神”。而畫家以至大多人說的是應(yīng)用寫意筆墨技法的具體作品，兩者顯然不是一回事�！皩懸狻钡囊惶撘粚�，或可說道與器的內(nèi)外層面，不應(yīng)混為一談。
二、寫意是中華傳統(tǒng)美學(xué)精神的內(nèi)核之一
“寫意”一詞最早出現(xiàn)于《戰(zhàn)國策》，后來成為中國傳統(tǒng)美學(xué)的內(nèi)核之一。中國藝術(shù)包括詩詞、戲曲等所有門類，美術(shù)里的工筆畫、宮廷畫、民間畫和雕塑等，無一不以抒情達(dá)“意”為旨?xì)w。這一特征在前輩美學(xué)家宗白華等人的著述中，有精到詳實闡釋，此不贅。
在書畫領(lǐng)域，“寫意”以文人畫的理念體現(xiàn)得最直接。在“形”和“神”之間，首先強調(diào)“神完”，且以“意足”為目標(biāo)。而所謂“神”，乃出于作者感悟，發(fā)自個人靈府，其間充盈著主觀之“意”。唐人王維說：“凡畫山水，意在筆先”；白居易《畫竹歌》有“不從根生從意生”之語；張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》論顧愷之“意存筆先，畫盡意在”“雖筆不周而意周”，更是言簡意賅闡發(fā)了“寫意”的奧義。
從中國畫專業(yè)的具體角度說，寫意的根本在于以“寫”達(dá)“意”。書畫同源，“寫”先天具有書寫性，書法功夫淺常受詬病�！皩憽庇虚L短粗細(xì)、抑揚頓挫的行程，能留給作者縱情任性的空間，這恰是古代文人夢寐以求之所在。再從題材上看，花草、山樹中的枝干、葉脈、花瓣以及山水物象的物理結(jié)構(gòu)，常能契合筆墨書寫的特性，因而古代藝術(shù)史上的花鳥、山水較之人物畫，寫意畫法更常見。
三、“寫意”悖論：衍為思潮主流，書畫史上卻從未成為主體
由于“寫意”理念與后來的文人畫審美意趣緊密整合，衍而成為宋元以來文人畫思潮中的關(guān)鍵詞，影響深廣。另外，在歷代書畫史上，“寫意畫法”卻從未成為主體或主線，這是一個悖論。
原因何在呢？我們熟知元代倪云林的這段話：“所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳�！边@，是對“寫意”的精辟概括，也可說是文人畫的宣言。這段話有三層含義：“逸筆草草，不求形似”是筆墨風(fēng)格特征；“聊以自娛”是宗旨和訴求；“所謂畫者”則是評判標(biāo)準(zhǔn)和追求的至高境界。這樣的“寫意”與古代文人的內(nèi)在訴求密切相關(guān)。
“文人墨戲”最能體現(xiàn)這些特色。主觀意識強烈，自娛性、隨機性、不確定性以至不可重復(fù)性，成為文人“寫意”的明顯特征。這既為長處，也是短板。
從古以來，繪畫就是狀物紀(jì)實、服務(wù)教化的�？鬃诱f如“明鏡察形”，可“往古知今”。六朝以來，“成教化，助人倫”就是最大的功用。試想一下，隨機、不確定、難以重復(fù)、自娛自樂，作為文人遣興余事固無不可，但它與紀(jì)實、教化的宗旨則相去何其遠(yuǎn)哉！
回看一下，千百年來宮室廟堂的各種繪制，都是法度森嚴(yán)的。五代、兩宋的宮廷畫家崇尚格物致知，畫風(fēng)工謹(jǐn)縝密。所謂“野逸”只是相較而言，絕非“不求形似”。古代繪畫的經(jīng)典：《女史箴圖》《五牛圖》《搗練圖》《韓熙載夜宴圖》《瀟湘圖》《溪山行旅圖》《匡廬圖》《千里江山圖》《清明上河圖》《富春山居圖》等，有哪一件是“逸筆草草”呢？
延至明代董其昌，文人畫在理論和實踐上都確立了系統(tǒng)，直至被推演為范圍至廣的藝術(shù)思潮。這一思潮簡單地把文人畫看作詩文余事遣興，或僅視為一個流派，是不準(zhǔn)確的。思潮影響至巨，“寫意”作品卻占比極小。
試看眾多文人畫的標(biāo)桿人物如文徵明、唐寅、石濤等，多并非以“寫意”作品見長。著名的《石渠寶笈》著錄清代內(nèi)府書畫達(dá)數(shù)萬件，從臺灣影印的續(xù)編得見，后來還補錄書畫3000余件。清宮中的巨制如《康熙南巡圖》《大閱圖》《姑蘇繁華圖》《萬樹園賜宴圖》《百駿圖》等，無不繁復(fù)精嚴(yán)，都是與紀(jì)實、教化或特定功能相關(guān)的“主題性”大制作。
而這些名作才是中國歷代藝術(shù)史的主體。當(dāng)然，歷代確實還有梁楷的潑墨人物、米氏水墨云山、徐渭墨葡萄及雜花圖卷等“寫意”經(jīng)典，但相較而言數(shù)目寥寥，是真正的“聊以自娛”之作。
四、“寫意”式微的三大原因
簡略說來，近代以來寫意走向式微有三大主因：第一，傳統(tǒng)“文人”群體已不復(fù)存在。當(dāng)代的文化人或知識分子，在知識結(jié)構(gòu)、思維方式、生活環(huán)境和胸襟情懷等方面，與傳統(tǒng)“士人”的差異不啻霄壤�！皩懸狻钡闹黧w和社會土壤已全然不同。如此一來，“寫意精神”誰能傳承，傳統(tǒng)如何接續(xù)，哪些方面還能在現(xiàn)代社會土壤中活化和生發(fā)？這些問題對“寫意”的發(fā)展構(gòu)成了很大挑戰(zhàn)。
第二，近代以來西方教育制度引入，改變了中國書畫的傳承方式。20世紀(jì)二三十年代，北京、上海、杭州、蘇州、武昌的國立或私立美術(shù)專門學(xué)校，開風(fēng)氣之先引進(jìn)西方教學(xué)模式，中國傳統(tǒng)的師徒制傳授方式被取代。學(xué)生從石膏幾何體寫生開始，用的是鉛筆而非毛筆，悉以光影明暗色彩及焦點透視法為起點，《芥子園畫譜》則被痛斥“害人不淺”。這，就從根本上顛覆了傳統(tǒng)的繪畫觀念，“筆墨”在最基礎(chǔ)階段即已邊緣化。
第三，現(xiàn)代展覽方式改變，重塑了中國畫的風(fēng)格形態(tài)，其功能訴求已大變。已故學(xué)者萬青屴曾在30多年前提出：美術(shù)展覽會是“時代風(fēng)格轉(zhuǎn)變的直接促因之一”。（萬青屴《近百年中國畫展感言》，1993）這一觀點，非常有眼光，可惜未曾引出多大反響。
中國的傳統(tǒng)書畫，除卻圣賢圖、水陸畫、門神之類特定場合之需，皇室宮廷或文人欣賞書畫，多取若干掛軸、手卷或冊頁圍觀品讀。其情景類如《蘭亭修禊圖》或《弘歷觀畫圖》所描述，書畫欣賞方式是謂“品讀”“賞鑒”或曰“清玩”。
1929年，民國政府于上海舉辦全國美術(shù)展覽會，有書畫、西畫、建筑、雕塑、工藝品等展品2000余件。蔡元培在美展特刊前言中說：“歷全會畫室四百八十有六，國畫一千三百余點”，連評審委員都需“以三日瀏覽”，這是有史以來第一次全國美展。近現(xiàn)代以來的“美術(shù)展覽會”，展品張掛于展廳、展板上供人對觀。總之，展示方式變了，觀看場域變了，作品所承載的功能訴求更是大變。隨之，風(fēng)格形態(tài)和表達(dá)語言等引出一連串的顛覆性變化。
現(xiàn)今，我們觀看全國美展或各類正規(guī)展事，主題立意務(wù)必鮮明，內(nèi)容強調(diào)生活氣息，形象刻畫追求精確深入，造型技法及風(fēng)格特征多屬現(xiàn)實主義，展品常有壁畫式的大尺幅，畫面極盡尺寸之大而搶眼。如此明確的功能訴求，決定了畫家們只能以工筆、半工意技法繪制作品。
五、“寫意”仍將以小眾方式存在
“文人墨戲”最能體現(xiàn)“寫意”的特色。主觀意識強烈，自娛性、隨機性、不確定性以及不可重復(fù)性等，都是明顯特征。
一定意義上說，“墨戲”式的大寫意是在追求更高難度、更純粹的筆墨語言，而這正是眾多藝術(shù)家所企求的境界。但“寫意”有自身邏輯，更與一定應(yīng)用場景關(guān)聯(lián)。有如一張紙的正反面，它的長處也即短板。
這一點，與演藝界的雜技庶幾近之。雜技之高難度常令人嘆為觀止，而大多數(shù)雜技項目著力展演的純屬極限技藝。戲劇、電影、歌舞擅長的情節(jié)性、敘事性、高大上人物形象塑造等主題性創(chuàng)作手段，是雜技從來無法比擬的，我們能一律強求么？
很明顯，寫意尤其是大寫意的一揮而就、舍形求氣，突出了筆墨運行的隨機性。它大都筆墨簡約，卻難以精準(zhǔn)造型深入刻畫，下筆后不便調(diào)整更改，帶著強烈的主觀性和個性色彩，而不擅長現(xiàn)實敘事，這就使它很難吻合當(dāng)今展覽的一系列規(guī)則。
仍以全國美展為例，參與者多為青年人，選送作品需主旨鮮明、題材內(nèi)容有生活氣息，藝術(shù)手法精益求精，畫幅則達(dá)兩米之大。競爭這種高規(guī)格大展，構(gòu)思階段已有預(yù)設(shè)效果，繪制過程務(wù)必可控可調(diào)，技術(shù)環(huán)節(jié)能對應(yīng)精雕細(xì)刻要求。如此一來，唯有工筆、半工意的穩(wěn)妥之法方堪大用。
若換個角度說，現(xiàn)實場景并不急需寫意。前段第十四屆全國美展中國畫展廣州研討會上，筆者說道：“全國美展等主題性要求很高的大展，決定了畫家只能以工筆或者半工意方式繪制作品，只有這種方式才是可控的�！边@便是當(dāng)今美展“大寫意沒有，小寫意很少，都是工筆”的技術(shù)性緣由。
呼喚寫意精神，核心是呼喚中國傳統(tǒng)藝術(shù)的文化精神。寫意邊緣化，變化不是一朝一夕，這是一個綜合大問題。當(dāng)今很多作者文化素養(yǎng)不足，社會公眾偏愛工細(xì)逼真畫風(fēng)，美院課程尚無寫意之設(shè)，都是眾多問題之一�？陀^而言，寫意尤其大寫意，是藝術(shù)天性、學(xué)識素養(yǎng)、日積月累歷練和厚積薄發(fā)而成就的，很難通過程式化訓(xùn)練而短期達(dá)成。有人說，不在體制的寫意畫家更多些，乃因條條框框少，任性發(fā)揮的機會更多。
我們應(yīng)該有復(fù)興寫意的期待。但現(xiàn)實中“寫意”仍將以小眾方式存在，至少暫時如此。
六、“靳尚誼之問”問向誰
沒有寫意，“你們國畫系怎么成這樣了”，很有點吃瓜群眾作壁上觀的意思。
其一，問錯了場合。高校畢業(yè)展的主旨是檢驗教學(xué)成果，美術(shù)學(xué)院的教學(xué)科目歷來偏重各自專業(yè)的基礎(chǔ)課程。即使是實踐類碩、博研究生，也是現(xiàn)實主義創(chuàng)作理念主導(dǎo)，以寫實類技法語言為主攻方向。既然“你們國畫系”課程表上從無“寫意”之設(shè)置，這豈非問錯了地方？
其二，問錯了對象。在畢業(yè)展這種特定場合，以“寫意”苛求即將畢業(yè)的青年學(xué)生，搞錯了對象。現(xiàn)時全國美院教學(xué)的常態(tài)，研究生按教學(xué)目標(biāo)修完各科課程，在老師指導(dǎo)下運用造型、構(gòu)圖等藝術(shù)手法完成畢業(yè)創(chuàng)作，達(dá)至預(yù)期效果就是合格畢業(yè)生。他們尚無能力也不必為“寫意”缺失擔(dān)責(zé)。
那么，誰才有資格回應(yīng)“寫意在哪”的大大問號？靳尚誼先生作為著名畫家，成果豐碩，其個人創(chuàng)作不在今天討論范圍內(nèi)。而他更重要的身份是美術(shù)界掌門人，曾多年任中央美術(shù)學(xué)院院長、中國美協(xié)主席，經(jīng)常擔(dān)任全國美展等各項高規(guī)格大展主評委等要職。二三十年來執(zhí)掌頂層美術(shù)機構(gòu)，影響中國美術(shù)教育，左右當(dāng)今美術(shù)創(chuàng)作走向的能有幾人？那么寫意在哪？筆者認(rèn)為應(yīng)向美術(shù)教育界的主事者們發(fā)問。
（作者系著名美術(shù)理論家，中國美術(shù)館研究員、原副館長。本文轉(zhuǎn)載于《藝術(shù)市場》雜志2025年1月號）
〔清〕 八大山人 《荷石水鳥圖》 紙本水墨 127cm×46cm 故宮博物院藏
齊白石 《牽牛草蟲》 紙本設(shè)色 68cm×34.5cm 無年款 北京畫院藏
黃賓虹 《煙汀夕照》 紙本水墨 47cm×27cm 1953年
陳子林 《孤蓬自正》 紙本水墨 137cm×69.5cm 2023年
編輯：林夕
