德國繪畫經(jīng)歷了什么？

經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的洗禮，德國的繪畫呈現(xiàn)出斷層般的變換，之前舉辦的兩個重要展覽：“靈動的風(fēng)景：穿越德意志藝術(shù)時空”、“格哈德·里希特藝術(shù)展1963—2007”。118件作品擺滿了美術(shù)館三層到五層的展廳，這是德國三大博物館首次聯(lián)合在中國舉辦重要的德國藝術(shù)展，讓德國繪畫的成長脈絡(luò)，立體地呈現(xiàn)在我們眼前。

德國繪畫的浪漫主義傳統(tǒng)

弗里德里希被公認為19世紀德國浪漫主義繪畫藝術(shù)的先驅(qū)，尤其是在德國藝術(shù)史歷程中，繼文藝復(fù)興時期的丟勒、荷爾拜因、格呂內(nèi)瓦爾德、克拉納赫、阿爾特多費爾等藝術(shù)家之后，他成為在19世紀德國浪漫主義的代表性人物而載入世界美術(shù)史。浪漫主義藝術(shù)作為一個藝術(shù)思潮，在19世紀藝壇居主流位置。不同國家和地區(qū)的浪漫主義有不同的表現(xiàn)，而德國浪漫主義藝術(shù)以其重視宗教體驗和沉思、幻想，以及它的神秘主義趣味與其他地區(qū)的浪漫主義，特別是法國的浪漫主義產(chǎn)生明顯區(qū)別。這也是新近美術(shù)史研究專家的興趣所在。他們對長期被淡化的中世紀哥特藝術(shù)傳統(tǒng)進行梳理，從不同的視角對主流美術(shù)史體系進行闡釋，試圖在文藝復(fù)興的藝術(shù)傳統(tǒng)和發(fā)展線索之外，重新審視一種注重象征、意義和幻想的藝術(shù)傳統(tǒng)，并被歸類為“北方浪漫主義傳統(tǒng)”。

從弗里德里希和其他一些德國浪漫主義的繪畫可以看到，北方浪漫主義者的藝術(shù)特色，突出表現(xiàn)為對某種繪畫題材的特殊偏好。他們疏遠人的形象和人的故事情節(jié)，而以現(xiàn)實世界的一些標志性事物作為象征物，以傳達和寄托他們奇幻的想象與虔誠的信仰。他們喜歡描繪建筑和自然景象，那些廢棄的教堂、毀壞的古老建筑，那些古老的哥特式教堂，又高又尖，像在夢中出現(xiàn)的那般輕靈和通透，像是具有擺脫地球引力的夢幻性質(zhì)，以引起人們對遙遠歲月的懷念——不是古羅馬而是中世紀騎士幻想的傳奇故事。大海、荒野、月亮和夜晚是最常出現(xiàn)在他們作品中的物象，他們以此表現(xiàn)人們對自然無限能量和原始創(chuàng)造力的想象，在無限空間中將人們置于宗教意蘊的神秘邊緣，以引起一種神秘體驗。他們對墓地、靈柩、十字架之類物體的描繪，傳達著他們對生命終級的思考，那是中世紀關(guān)于腐朽和新生的超越象征。崇高的山岳和偉岸的橡樹，往往與十字架、哥特式教堂組成宗教與自然的合一象征，不再以具體基督和圣母形象來象征宗教，而是化自然事物為象征。來中國展出的弗里德里希作品《兩個望月的男人》、《窗前的女人》和《秋日石墓》，這些都是弗里德里希浪漫主義的經(jīng)典作品，它們詮釋了德國早期浪漫主義藝術(shù)的宗旨“畫家不應(yīng)該只畫眼前所見，而更應(yīng)畫內(nèi)心之所見。如果他心中無物，那他就應(yīng)該終止畫眼前之物”。在《兩個望月的男人》中，兩個身著“古德意志裝”的男人站立在一座小丘上，背對觀眾，面向半空升起的明月。畫面疏影朦朧，具有中國宋畫的意境。但畫中顯示的人與自然的關(guān)系顯然更具有德國文化玄思和神秘主義的特點，它體現(xiàn)的是關(guān)于經(jīng)驗和超驗的關(guān)系，并期望如何通過自然的呈現(xiàn)來追求超自然的無限，表達了浪漫主義者內(nèi)心的深刻矛盾。一方面面對現(xiàn)實世界的變化明知無法超越，而在精神上卻回避此岸的現(xiàn)實人生去希求不可得的彼岸無限，而這個彼岸虛無縹緲，失去了寄托的偶像只能借助于自然和人文歷史的遺跡去幻想，而自然和遺物的多變以及模糊的含義，就給德國浪漫主義罩上多神論的玄虛的光環(huán)。

德國的浪漫主義繪畫也有不同的傾向。如弗里德里希的朋友和學(xué)生卡魯斯、龍格以及追隨者約瑟夫·安東·科赫、卡爾·弗里德里�！ば量藸枴⒍魉固亍べM迪南·奧默等人的作品具有典型的德國浪漫主義特征。而另外一些畫家，在畫面表現(xiàn)手段上更具有自然主義的傾向，而與純粹的自然主義還有明顯距離。比如路德維希·李希特的作品，看上去好像描述的是現(xiàn)實生活中的故事，但實際仍用浪漫主義的比喻和象征手法。來展的李希特作品《黃昏》、《清晨》被有些學(xué)者視為自然主義作品，但是從李希特作品中的比喻和圖像的脈絡(luò)看，仍然和浪漫主義如出一轍�！饵S昏》描繪了一群人物向山上走去，畫中人物頭頂豐碩的果實，有的穿著禮服，象征人生旅途，而黃昏意味著人生向著生命終點前行。《清晨》是描繪下山的一群人，近景的一位婦女正在山泉邊取水，水是洗禮的象征，與“清晨”組合為生命新生的寓意——從黃昏到清晨，從清晨到黃昏，生命就是如此。周而復(fù)始。值得關(guān)注的是，兩件作品還有另外的名稱：《希維特拉》（黃昏）、《阿瑞希亞》（清晨）都是意大利的地名，表明作者是根據(jù)對意大利的回憶以及感受，將他的人生寓意和想象結(jié)合一起，顯示浪漫主義風(fēng)景畫所具有的特點。他的另外兩件作品《在易北河上行船經(jīng)過驚愕石》、《彩虹下的風(fēng)景》，也有一種“在路上”的意味，前者利用渡船和不同年齡段以及不同身份的行人來喻指人生的旅程和祈求；后者風(fēng)景中留有更多象征《圣經(jīng)》的內(nèi)容，如牧羊人，羊群，母親和嬰孩，荒野等意象明顯而具體。畫中有一背行囊，拄拐棍的旅行者以及天邊懸掛的彩虹，突現(xiàn)李希特人生“在路上”的宗教寓意。

而作為后期浪漫主義藝術(shù)的“拿撒勒派”的藝術(shù)家如莫里茨·馮·施溫德等人，在看似更面對現(xiàn)實生活的背后，是更具體和深沉的復(fù)古情感，支撐這種情感的不僅僅是恢復(fù)某歷史時期文化的意念，而更是一種價值取向和判斷的表達，一種文化姿態(tài)和文化立場顯現(xiàn)；是一種“沉浸在舊日輝煌夢幻世界里的藝術(shù)家們”的精神狀態(tài)……在他們的作品里，同樣可以感受到的是自然主義和神秘主義互相依存的傾向，在“我中有你，你中有我”中體現(xiàn)宗教虔敬與懷舊情感。

追溯藝術(shù)史，看到即使在最具有人性復(fù)歸性質(zhì)的文藝復(fù)興階段，德國藝術(shù)家的視線也是投向遙遠的天國。在德國南部因受意大利影響而最具有抒情性的風(fēng)景畫，同樣充滿神秘和象征氣息，如埃斯海默爾的《逃往埃及》。

“橋社”——浪漫主義的現(xiàn)代延伸

歷史進入20世紀，注重精神性的特點依然活躍在德國表現(xiàn)主義畫派的作品中。從德國表現(xiàn)主義發(fā)生的背景和所追求的藝術(shù)境界看，是在新的時代繼續(xù)開掘人類的悲劇意識，在對現(xiàn)狀不滿的背后，尋找一條表達現(xiàn)代人內(nèi)心世界的通道。這與浪漫主義不滿現(xiàn)實，而要借助自然表達通向彼岸的渴望相似。表現(xiàn)主義的代表畫家們在畫中描繪大量的風(fēng)景，有海景、帆船、海港、植物、天空、暴風(fēng)雨、村莊、河流以及在風(fēng)景中如植物般的人物。表現(xiàn)主義者認為他們所描繪的風(fēng)景中的人物表達了人的自然原生狀態(tài)，單純天然不加修飾，所以風(fēng)景中的人物常常以裸體出現(xiàn)，這也代表了他們有關(guān)人是大地之子的理念。但是這與中國傳統(tǒng)文化中的“天人合一”不完全相同，在有浪漫主義玄思的傳統(tǒng)中，之所以強調(diào)自然之子是人與自然之物之原始能量的一致性，尤其是孩子和母親，那種生命新生的希望，既伴隨著基督教精神的復(fù)活和重生的理念，也可以追溯到哥特式文化中有關(guān)死亡和重生的象征傳統(tǒng)。所以，人與自然的關(guān)系是更強調(diào)自然，強調(diào)自然物質(zhì)性的原始力量給人心理帶來的影響，而與中國文人在山水自然風(fēng)光中的陶冶性情，悠然自得不是一回事。如果與希臘羅馬的古典主義藝術(shù)理想中的人與自然關(guān)系相比較，在哥特式傳統(tǒng)中，人是自然的一部分，生死輪回與自然四季相似，在宿命論影響下既有死亡凝視的陰影，也有死而復(fù)生的希望。而這與希臘羅馬藝術(shù)強調(diào)人的自覺性和主體性不可同日而語。

由于表現(xiàn)主義藝術(shù)中有強調(diào)人和自然“渾然一體”的取向，所以就可以理解浪漫主義傳統(tǒng)在其中的衍生和發(fā)展線脈。就表現(xiàn)主義所倡導(dǎo)的觀念，自然也是人心中的自然，表現(xiàn)自然也是表現(xiàn)人的精神世界，“人作為自然界的一部分出現(xiàn)在畫面上，就像一株植物或一棵樹一樣被直接地感受到、無憂無慮地被重現(xiàn)在畫面上�！保╗德]保爾·福格特著《20世紀德國藝術(shù)》，劉玉民譯）展覽中表現(xiàn)主義代表畫家諾爾德的繪畫，很能說明兩者的關(guān)系。他筆下的北部德國景色，流露著“多靈論”和將自然人格化的傾向，具有宗教神秘主義氣息。通過《花園》的畫面，可以了解浪漫主義畫家龍格關(guān)于植物與嬰孩的比喻——二者都是自然原始能量的迸發(fā)和升騰，具有無可比擬的強大力量。它使人想起荷蘭畫家凡高的麥田、樹木與花卉，它們都是充滿生的能量并與心靈中的天國相聯(lián)系。畫上那些球柱狀的花卉，像燃燒的生命火焰，茁壯而超自然地開放，熱氣騰騰向“天堂”升騰……《黃海上的揚帆者》雖然在繪畫語言上具有非常主觀的表現(xiàn)性，但還是能看到與弗里德里希、達爾、卡魯斯等人的海景有基本類似的特質(zhì)，同樣是自然物質(zhì)力量強大而神圣以及無處不在的壓倒性力量，那種吞噬一切的震撼人心的恐懼，都如出一轍。而準宗教的情感力量，借用表現(xiàn)主義的手段被表現(xiàn)的更為純真和天真。表現(xiàn)主義的方式是摒棄對自然的形與色模仿,通過主觀地夸張形與色的能量來表達心中的激情。

對他們來講，對這種激情的表達就是對現(xiàn)實的“解釋”，這種“解釋”要比所見現(xiàn)實更“真實”。而作為視覺藝術(shù)，“形”與“色”是對“內(nèi)心世界”經(jīng)歷的直接有力表達，就如弗里德里希曾經(jīng)講“心中真實”和“眼見真實”的關(guān)系那樣。

基爾希納《沙灘上的泳者》，表現(xiàn)的是人與自然節(jié)奏一種相對應(yīng)的關(guān)系。白色海浪，一層又一層，像天使飛舞羽翅在藍天；相呼應(yīng)的是海邊裸體的沐浴女郎，手拉手組成一條弧形的曲線……這些可以看到馬蒂斯藝術(shù)的影響，但要區(qū)別的是在線與色，形與色的關(guān)系中，作為“橋社”成員與更接近法國野獸派的“青騎士”成員作品比較而言，對心理的激情表現(xiàn)超過了對視覺需求的探索�；鶢栂＜{作品構(gòu)圖的突兀，形象呈現(xiàn)的銳角，畫面各要素的張力，使得他的藝術(shù)形態(tài)更尖銳。這種狀態(tài)同樣出現(xiàn)在馬克斯·佩希施太因的作品中，他的作品向來被認為在表現(xiàn)主義“橋社”畫派中更注重視覺美學(xué)，也更接近野獸派。而在他的《波羅的海景色》中，彎曲的海灣線作為畫面主體結(jié)構(gòu)，不是呈現(xiàn)舒緩平穩(wěn)的延展，而由于陸地和海面的對比性和劇烈的跨度，作品呈現(xiàn)出強烈的夸張和果斷。而魯?shù)罓柗驅(qū)⒃煨�、色彩、線條多因素的關(guān)系進行強化，色彩純凈但因強有力的黑線的勾勒和襯托，顯現(xiàn)一種非反射而又強烈的光質(zhì)感；線條和造型的關(guān)系，鋸齒形的形狀在增加造型的有力和明晰的同時，也增加了畫面動感和各原素之間的協(xié)調(diào)關(guān)系。

作為“橋社”發(fā)起人之一的北部畫家�？藸�，他的兩幅描繪德國北部地區(qū)景色的作品，以夸張、簡化的形象來表達心中的“真實”，緊張的畫面分割，神經(jīng)質(zhì)的節(jié)奏律動，夸張強化的造型使觀眾過目難忘。表現(xiàn)主義畫家都不摒棄對形的研究，他們重視借用德國傳統(tǒng)木雕和南太平洋土著民族的木雕的形象資源，說明表現(xiàn)主義對待形象塑造有一個清醒的認識：“富有表現(xiàn)力的造型并不是惡魔，而是德國藝術(shù)長久以來的標志”。這些特點與表現(xiàn)主義強調(diào)激情，個性，以及獨特的內(nèi)心體驗聯(lián)系一起，而不與現(xiàn)實世界的現(xiàn)象對應(yīng)，正如魯?shù)罓柗驗椤皹蛏纭碑嬇伤�作的定義“……它并不代表任何形式，但是它有著溝通此岸與彼岸的意義”。

德國當代藝術(shù)與格哈德·里希特

德國當代藝術(shù)在國際社會有巨大影響力，以至于有專家學(xué)者認為當代藝術(shù)中心在德國。此次在中國美術(shù)館展出的主要是以德國東部藝術(shù)家為主的作品，另一部分就是“格哈德·里希特藝術(shù)展1963—2007”。

當代德國藝術(shù)雖然風(fēng)貌各異，但這次展覽中的藝術(shù)作品基于文化環(huán)境的共同話題，反映出社會體制轉(zhuǎn)型中的特殊性，比如對德國歷史以及曾經(jīng)居于主流位置的意識形態(tài)的審視與反思，對現(xiàn)狀的思考和批判。作品基本反映了多元和活躍的思維態(tài)勢，顯示情感投射和理性判斷結(jié)合的狀態(tài)，并能看到德國當代藝術(shù)中浪漫主義精神遺產(chǎn)的衍生和復(fù)興脈絡(luò)。喬治·巴塞利茨、馬庫斯·呂佩爾茲、卡爾·霍斯特·懷迪克的作品以強烈狂放的“新表現(xiàn)主義”風(fēng)格表達對現(xiàn)實和人類歷史的態(tài)度；而新萊茵畫派的繪畫，則向人們提示了人類存在的危機，和當代語境中的社會問題；馬庫斯·德拉佩爾作品中涉及的“人和環(huán)境”主題，揭示了日常中的危險因素；博爾哈德·哈維考斯特對人類生活的垃圾進行“編織”并且利用各種視點描繪這些垃圾；馬丁·基彭貝爾格作品表達了商業(yè)資本無孔不入的本質(zhì)，像垃圾也像大山一般壓制了人類社會和文化的正常運行；尼奧·羅斯、托哈夫·科羅布洛赫的作品，對環(huán)境和人心理影響，記憶、歷史與場景的聯(lián)系等，都有充分表達；弗蘭克·尼采，索菲婭·莎瑪，科琳娜·瓦斯穆特的作品，則表達了德國當代藝術(shù)中抽象和具象藝術(shù)關(guān)系的轉(zhuǎn)換，邊界的模糊以及觀念上對“現(xiàn)實”的強烈“參與感”——看似抽象的形式含有豐富的現(xiàn)實問題意識……他們這些作品在表現(xiàn)手段上具有“利用”現(xiàn)實文化資源的開放性特征，被稱為“具有表現(xiàn)力的現(xiàn)實主義”。這里的“表現(xiàn)力”含義不同于一般美術(shù)史定義的畫派和風(fēng)格范圍，而是更多反映了一種藝術(shù)立場以及藝術(shù)家對現(xiàn)實的態(tài)度。

格哈德·里希特的個人回顧展作品56件，囊括了自他1963年以來藝術(shù)實踐各階段中的經(jīng)典性作品，作品由多家私人博物館和收藏家提供，這在國際性的里希特展覽中還是第一次。

雖然里希特有關(guān)藝術(shù)的言說總是很低調(diào)，但看他的作品，可以感受到在藝術(shù)試驗上永無止境的沖動。

里希特作品無論描繪自然景色，如云、樹林和水；或日常景象，如人物、生活場景以及道具，以及和事件有關(guān)的敘述性場景……都能感覺到一種基于日常經(jīng)驗的“興味盎然”的心態(tài)，他將人對外部世界的感覺通過物質(zhì)材料性能“進行性”地“開掘”，來拓展傳統(tǒng)藝術(shù)樣式尚未充分展開的空間�？梢钥磥碚沟摹俺橄笞髌贰�，如用不同的技法進行底子打磨、刮涂、融合，用不同工具作質(zhì)感處理，并且使這些處理和畫面整體結(jié)構(gòu)連接一起體現(xiàn)一種在日常景象中一晃而過的模糊又清晰印象，而這種印象又難以言說，經(jīng)常和生活中的某一片斷，或某些信息發(fā)生關(guān)系，所以，這種“抽象藝術(shù)”很難用已有的抽象藝術(shù)來定義，因為它已經(jīng)非常接近具象的表現(xiàn)觀念和方法。里希特用已經(jīng)被定義的繪畫手法展示繪畫過程的方法來揭示“抽象和具象”模糊不清的邊界。由于他技法上的“進行式”試驗，這些“抽象”作品向人們展示了作為繪畫表現(xiàn)手法所具有的自由和寬廣的表現(xiàn)性，以及作為人類創(chuàng)造性形態(tài)之一的繪畫試驗，它體現(xiàn)著一種非凝固的，動態(tài)的精神狀態(tài)，而非被規(guī)定和局限的一些定義和規(guī)范。這類基于“具象”的觀念而進行的“抽象藝術(shù)”試驗，不僅揭示了有關(guān)具象和抽象更為深刻和內(nèi)在的“關(guān)系”，也讓我們思考如何進行美術(shù)史研究，如何定義和判斷當代藝術(shù)中的問題。

他最為人所熟悉的那些利用攝影“樣片”畫的油畫，對攝影和繪畫的界限提出的質(zhì)疑具有顛覆性的意義，回答了自攝影出現(xiàn)后人們對具象繪畫存在價值的疑問。從這些吸收了“波普”和“表現(xiàn)主義”風(fēng)格因素的作品中，我們能看到他的思考和解釋，顯示繪畫風(fēng)格不是獨立存在的異體，風(fēng)格的演變不可能僅是“形式”，而是包含豐富的有關(guān)人與環(huán)境的信息內(nèi)涵。這種對已有概念精心審視的態(tài)度，使他的作品具有尋找、發(fā)現(xiàn)以及再定義美術(shù)史的意義�？梢詮倪@里去理解里希特所說的關(guān)于他的藝術(shù)是“與藝術(shù)無關(guān)”，是“拒絕任何構(gòu)圖、發(fā)明和構(gòu)造的藝術(shù)”的意思——這絕不是他的“虛無”和“狂妄”，而是基于對以往和現(xiàn)有的關(guān)于繪畫風(fēng)格的概念和定義的“不言說”，或者是重新尋找表達的努力。這看起來使他的作品充滿哲學(xué)意味和創(chuàng)新精神。因為這種“重新表達”的愿望和努力不僅表現(xiàn)在他的繪畫風(fēng)格多變，比如從“寫實”到“抽象表現(xiàn)主義”到“極簡主義”，從“波普”到“達達”等。也說明他對藝術(shù)手法觀念的“開放性”和“進行性”試驗的“樂趣”。這樣就可以理解他利用攝影資源不是為了以攝影取代繪畫，不是以一種方式取代另一種方式。而是發(fā)現(xiàn)和拓展人的經(jīng)驗表達的方式，以此再定義有關(guān)現(xiàn)實和藝術(shù)關(guān)系的老問題。里希特用作品拓展了寫實性藝術(shù)在當代的可能性，他不斷變換各種風(fēng)格和方法，說明他不希望藝術(shù)被定義或形成某種固定樣式，也不愿看到以某種風(fēng)格為藝術(shù)價值定位來宣判某些藝術(shù)“過時”或某些藝術(shù)“先進”的局面出現(xiàn)。他只想通過“挖土機”和“精耕細作”的創(chuàng)作方式，讓“藝術(shù)”顯得“還好看”，并向觀眾指出藝術(shù)中美學(xué)價值的存在和穩(wěn)定性的一面，顯示藝術(shù)有進一步豐富的可能性。而他作品中所顯現(xiàn)的矛盾性和統(tǒng)一性，模糊性和簡潔性，顯示了里希特藝術(shù)的豐富內(nèi)涵，這些也都使他的作品成為當代有關(guān)藝術(shù)、美術(shù)史、美學(xué)等問題的思考和討論的經(jīng)典“文本”。

里希特是當代德國藝術(shù)的代表性人物，人們不僅能從他的作品里看到藝術(shù)家如何通過最基本的元素去體會和描繪宏深的宇宙規(guī)律及能量，通過可辨認的物象向抽象精神發(fā)展的可能。通過他各種類型風(fēng)格的作品制作手法的變化和試驗，也可以看到他對藝術(shù)史質(zhì)疑和挑戰(zhàn)的思想立場。觀眾通過他幾十年藝術(shù)的回顧，可以領(lǐng)略到在藝術(shù)家的觀念中，具象藝術(shù)和抽象藝術(shù)的邊界不必一清二楚，這對于理解里希特的作品和他不同階段的藝術(shù)言論，把握抽象藝術(shù)中的精神指向和淵源，具象藝術(shù)中的現(xiàn)實和精神的聯(lián)系提供了十分有意義的參考。也可以由此體會德國藝術(shù)由經(jīng)驗嘗試向超驗跨越，在想象中借助物象表達的可能性，是如何在不同的階段，通過不同的藝術(shù)家和作品，得到豐富和完善。而里希特藝術(shù)對中國當代藝術(shù)家的影響，中國藝術(shù)家對里希特藝術(shù)的挪用和摹仿，以及由此帶來的各種問題，將會是今后中國美術(shù)史家無法回避的課題。

編輯：職霆