初踏黃金路（版畫(huà)） 54.2×49厘米 1962年至1965年 李煥民

守望（版畫(huà)） 148×95厘米 2014年 李煥民

日前，由中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)、中國(guó)國(guó)家畫(huà)院、四川省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)、四川省美術(shù)家協(xié)會(huì)、成都畫(huà)院、北京畫(huà)院共同主辦的“雪域放歌——李煥民藝術(shù)展”在北京畫(huà)院美術(shù)館開(kāi)幕。展覽通過(guò)李煥民創(chuàng)作的70余件版畫(huà)、油畫(huà)、素描、創(chuàng)作稿、寫(xiě)生稿等作品，系統(tǒng)地梳理了他一生的創(chuàng)作脈絡(luò)，多面地展示了他的藝術(shù)人生。

李煥民是20世紀(jì)走向西部的畫(huà)家群體中的一員，是中國(guó)版畫(huà)藝術(shù)史上的一面旗幟，他的藝術(shù)與西藏主題密不可分。李煥民選擇西藏看似偶然，卻有著歷史的必然性。入藏初期，他的作品側(cè)重再現(xiàn)對(duì)藏民生存樣態(tài)的關(guān)懷；“文革”后，其創(chuàng)作追求形式，弱化主題性；90年代起，他尋找著藏地的精神性表達(dá)，超時(shí)空的永恒性和紀(jì)念碑式的意味是這個(gè)時(shí)期的典型特征。在數(shù)十年的藝術(shù)追求中，他創(chuàng)造的藝術(shù)高峰為我們當(dāng)下樹(shù)立了標(biāo)準(zhǔn)。

李煥民原名何國(guó)儒，1930年生于北平，1946年參加北師大開(kāi)辦的由中共地下黨領(lǐng)導(dǎo)的團(tuán)結(jié)中學(xué)生的進(jìn)步組織“補(bǔ)習(xí)班”，1947年考入國(guó)立北平藝專(zhuān)。一年后，因參與學(xué)生運(yùn)動(dòng)，被國(guó)民黨通緝。在共產(chǎn)黨的安排下，何國(guó)儒更名為李煥民，前往解放區(qū)。新中國(guó)成立后，李煥民進(jìn)入中央美院“美干班”學(xué)習(xí)，其創(chuàng)作的抗美援朝宣傳畫(huà)《誰(shuí)敢來(lái)侵犯我們，我們就叫他滅亡！》，先后在新華社、《人民日?qǐng)?bào)》等發(fā)表。1951年，李煥民被派到重慶《新華日?qǐng)?bào)》美術(shù)組工作，開(kāi)啟了他一生的西藏情緣。

1953年，年輕的李煥民第一次進(jìn)入西藏， 此行也讓他看到了“從農(nóng)奴制度的絕境中爆發(fā)出來(lái)的巨大生命力”。從此，日喀則、江孜、亞?wèn)|、當(dāng)雄、唐古拉山等地都留下了他的足跡。

政治主題是20世紀(jì)中期的藝術(shù)家無(wú)法回避的責(zé)任，李煥民在新中國(guó)時(shí)期的創(chuàng)作采用了真切動(dòng)人的手法來(lái)表達(dá)對(duì)少數(shù)民族的持續(xù)關(guān)注，符合時(shí)代精神。至1976年，李煥民創(chuàng)作了《織花毯》《揚(yáng)青稞》《藏族女孩》《攻讀》《初踏黃金路》等作品。

其中，《織花毯》1953年一問(wèn)世即引起版畫(huà)界注意。作品中，兩個(gè)青年藏族女孩正在織花毯，油畫(huà)的光影效果在畫(huà)面中亦有呈現(xiàn)，刀法的創(chuàng)新使得花毯的表現(xiàn)層次豐富。表現(xiàn)美是這張作品的初衷，但其主體仍是一個(gè)帶有古典主義美的漢族少女穿著藏族衣服的形象。

1957年，李煥民創(chuàng)作了《揚(yáng)青稞》，該作品靈感源自速寫(xiě)中對(duì)細(xì)節(jié)的感悟，并迅速概括為天、地、人之間的關(guān)系。畫(huà)面中相互的穿插關(guān)系有著清晰的內(nèi)在邏輯，穩(wěn)定的“山”字形構(gòu)圖與獨(dú)特的仰視，呈現(xiàn)出一種神圣感。畫(huà)家從寫(xiě)生感受中升華立意，再整合藝術(shù)語(yǔ)言，形成畫(huà)面意境的表達(dá)。

李煥民在創(chuàng)作《藏族女孩》時(shí)，經(jīng)歷了典型形象的尋覓和刻畫(huà)過(guò)程。他發(fā)現(xiàn)藏族孩子有一種“特殊”的味道，通過(guò)觀(guān)察大量藏族兒童形象，提煉出藝術(shù)表達(dá)的核心——對(duì)眼睛、嘴唇等細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，一個(gè)欲言又止、害羞好奇的矛盾體躍然紙間。而他的《攻讀》也是一件感人至深的作品，一方面在于其形象刻畫(huà)，另一方面則在于其題材內(nèi)容。形象細(xì)膩，刀法講究，令物象的塑造更為精準(zhǔn)，呈現(xiàn)出寫(xiě)實(shí)的形象和寫(xiě)意的畫(huà)面效果。

1963年《初踏黃金路》的問(wèn)世，奠定了李煥民在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史上的地位。該作品以“砸碎千年鐵鎖鏈，一步跨千年”為主題，描繪了藏族女性牽著馱滿(mǎn)青稞的牦牛回家的場(chǎng)景。作品充斥著抑制不住的喜悅情緒，讓觀(guān)者似乎看到了藏族聚居區(qū)收割運(yùn)糧的現(xiàn)場(chǎng)，看到了藏族人民的跨越式進(jìn)步。選擇藏族女性作為畫(huà)面形象，是在李煥民藝術(shù)構(gòu)思不斷升華后的產(chǎn)物，其用意深刻。主觀(guān)處理畫(huà)面色調(diào)，金黃色的麥田與藏族女孩紅色的衣袍形成色彩交響曲。構(gòu)圖體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)作品形式感的強(qiáng)調(diào)和畫(huà)面構(gòu)成的重視，作品透露出音樂(lè)性的表達(dá)，燦爛、斑斕，簡(jiǎn)潔卻又滿(mǎn)是內(nèi)容。

此次展覽中，《醫(yī)》《新建藏族小學(xué)》是銅版畫(huà)，其審美趣味與解放區(qū)木刻不同，無(wú)論構(gòu)圖、人物形象塑造，還是光影處理等，都可見(jiàn)歐洲大師倫勃朗的影響。而《高原峽谷》則跳出具體事物的描寫(xiě)，思維開(kāi)闊，其立意和構(gòu)圖所展現(xiàn)出來(lái)的思維方式有所改變，歐式意味明顯減少。

“文革”結(jié)束后，李煥民仍“深耕”在藏地沃土，在藝術(shù)表現(xiàn)上也明顯傾向于個(gè)體對(duì)生命存在和自然環(huán)境的體悟，弱化主題性意涵，從題材內(nèi)容到構(gòu)圖充滿(mǎn)了理性卻又浪漫的氣息�！对谀沁b遠(yuǎn)的地方》寄托了李煥民青年時(shí)期的想象。20世紀(jì)30年代，王洛賓創(chuàng)作的歌曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》使得青藏成為眾多青年人心中的“詩(shī)和遠(yuǎn)方”。年少的李煥民為之入迷，由此對(duì)遠(yuǎn)方的西藏懷有深切的情結(jié)。該作品畫(huà)面以單純、細(xì)膩而美好的人物形象指代了畫(huà)家心中“好姑娘”的向往。這種浪漫主義創(chuàng)作方式在這一時(shí)期顯得尤為突出。

可以說(shuō)，李煥民藝術(shù)歷程的每個(gè)轉(zhuǎn)換都伴隨著時(shí)代變遷。古稀之年，他依然行走于藏地沃土，找尋著人性的共識(shí)。新的視覺(jué)元素促使他開(kāi)始思考藝術(shù)的終極問(wèn)題�！陡咴�之母》《守望》《吉祥如意》《開(kāi)犁》等是這一時(shí)期的代表作，作品呈現(xiàn)出跨時(shí)空屬性，具有紀(jì)念碑式的意味，是畫(huà)家歷史積淀的物化與升華。

2014年問(wèn)世的《守望》是年邁的李煥民在藝術(shù)路上的最后力作，畫(huà)家希望以此寄托他對(duì)守住牧民樸實(shí)、渾厚、堅(jiān)強(qiáng)本色的期許，亦流露出對(duì)未來(lái)更好的展望。畫(huà)面的雕塑性彰顯出人物的精神力量，其寫(xiě)意性亦有著牧歌式的抒情。與其說(shuō)是藏族婦女守望賽馬會(huì)，不如說(shuō)是李煥民守望著這片精神家園的過(guò)去與未來(lái)，守望著自己的藝術(shù)信仰。

對(duì)于藏族的宗教信仰，李煥民既是熱情的融入者，又是冷靜的旁觀(guān)者。他從未創(chuàng)作關(guān)涉宗教題材的作品，那些帶有宗教意味的儀式被他視作藏地的底色而超越了其本身的意涵。李煥民在主題表現(xiàn)上傾向于刻畫(huà)人的精神性，從個(gè)體到族群，再到整個(gè)人類(lèi)精神命運(yùn)的表達(dá)。

李煥民的藏族朋友為他起了一個(gè)藏族名字：貢嘎降措，意為“雪山大海”。他的藝術(shù)一如其名，在深入中求變，在開(kāi)掘中重尋，每個(gè)轉(zhuǎn)換都在“摸高”與“深挖”。他放歌雪域高原，記錄下藏地半個(gè)多世紀(jì)的滄桑巨變，不斷找尋著一個(gè)民族不朽的精神源泉。

（作者系北京畫(huà)院理論部編務(wù)）

編輯：張瑞琪