初踏黃金路（版畫） 54.2×49厘米 1962年至1965年 李煥民

守望（版畫） 148×95厘米 2014年 李煥民

日前，由中國美術(shù)家協(xié)會(huì)、中國國家畫院、四川省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)、四川省美術(shù)家協(xié)會(huì)、成都畫院、北京畫院共同主辦的“雪域放歌——李煥民藝術(shù)展”在北京畫院美術(shù)館開幕。展覽通過李煥民創(chuàng)作的70余件版畫、油畫、素描、創(chuàng)作稿、寫生稿等作品，系統(tǒng)地梳理了他一生的創(chuàng)作脈絡(luò)，多面地展示了他的藝術(shù)人生。

李煥民是20世紀(jì)走向西部的畫家群體中的一員，是中國版畫藝術(shù)史上的一面旗幟，他的藝術(shù)與西藏主題密不可分。李煥民選擇西藏看似偶然，卻有著歷史的必然性。入藏初期，他的作品側(cè)重再現(xiàn)對藏民生存樣態(tài)的關(guān)懷；“文革”后，其創(chuàng)作追求形式，弱化主題性；90年代起，他尋找著藏地的精神性表達(dá)，超時(shí)空的永恒性和紀(jì)念碑式的意味是這個(gè)時(shí)期的典型特征。在數(shù)十年的藝術(shù)追求中，他創(chuàng)造的藝術(shù)高峰為我們當(dāng)下樹立了標(biāo)準(zhǔn)。

李煥民原名何國儒，1930年生于北平，1946年參加北師大開辦的由中共地下黨領(lǐng)導(dǎo)的團(tuán)結(jié)中學(xué)生的進(jìn)步組織“補(bǔ)習(xí)班”，1947年考入國立北平藝專。一年后，因參與學(xué)生運(yùn)動(dòng)，被國民黨通緝。在共產(chǎn)黨的安排下，何國儒更名為李煥民，前往解放區(qū)。新中國成立后，李煥民進(jìn)入中央美院“美干班”學(xué)習(xí)，其創(chuàng)作的抗美援朝宣傳畫《誰敢來侵犯我們，我們就叫他滅亡！》，先后在新華社、《人民日報(bào)》等發(fā)表。1951年，李煥民被派到重慶《新華日報(bào)》美術(shù)組工作，開啟了他一生的西藏情緣。

1953年，年輕的李煥民第一次進(jìn)入西藏， 此行也讓他看到了“從農(nóng)奴制度的絕境中爆發(fā)出來的巨大生命力”。從此，日喀則、江孜、亞東、當(dāng)雄、唐古拉山等地都留下了他的足跡。

政治主題是20世紀(jì)中期的藝術(shù)家無法回避的責(zé)任，李煥民在新中國時(shí)期的創(chuàng)作采用了真切動(dòng)人的手法來表達(dá)對少數(shù)民族的持續(xù)關(guān)注，符合時(shí)代精神。至1976年，李煥民創(chuàng)作了《織花毯》《揚(yáng)青稞》《藏族女孩》《攻讀》《初踏黃金路》等作品。

其中，《織花毯》1953年一問世即引起版畫界注意。作品中，兩個(gè)青年藏族女孩正在織花毯，油畫的光影效果在畫面中亦有呈現(xiàn)，刀法的創(chuàng)新使得花毯的表現(xiàn)層次豐富。表現(xiàn)美是這張作品的初衷，但其主體仍是一個(gè)帶有古典主義美的漢族少女穿著藏族衣服的形象。

1957年，李煥民創(chuàng)作了《揚(yáng)青稞》，該作品靈感源自速寫中對細(xì)節(jié)的感悟，并迅速概括為天、地、人之間的關(guān)系。畫面中相互的穿插關(guān)系有著清晰的內(nèi)在邏輯，穩(wěn)定的“山”字形構(gòu)圖與獨(dú)特的仰視，呈現(xiàn)出一種神圣感。畫家從寫生感受中升華立意，再整合藝術(shù)語言，形成畫面意境的表達(dá)。

李煥民在創(chuàng)作《藏族女孩》時(shí)，經(jīng)歷了典型形象的尋覓和刻畫過程。他發(fā)現(xiàn)藏族孩子有一種“特殊”的味道，通過觀察大量藏族兒童形象，提煉出藝術(shù)表達(dá)的核心——對眼睛、嘴唇等細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，一個(gè)欲言又止、害羞好奇的矛盾體躍然紙間。而他的《攻讀》也是一件感人至深的作品，一方面在于其形象刻畫，另一方面則在于其題材內(nèi)容。形象細(xì)膩，刀法講究，令物象的塑造更為精準(zhǔn)，呈現(xiàn)出寫實(shí)的形象和寫意的畫面效果。

1963年《初踏黃金路》的問世，奠定了李煥民在20世紀(jì)中國美術(shù)史上的地位。該作品以“砸碎千年鐵鎖鏈，一步跨千年”為主題，描繪了藏族女性牽著馱滿青稞的牦牛回家的場景。作品充斥著抑制不住的喜悅情緒，讓觀者似乎看到了藏族聚居區(qū)收割運(yùn)糧的現(xiàn)場，看到了藏族人民的跨越式進(jìn)步。選擇藏族女性作為畫面形象，是在李煥民藝術(shù)構(gòu)思不斷升華后的產(chǎn)物，其用意深刻。主觀處理畫面色調(diào)，金黃色的麥田與藏族女孩紅色的衣袍形成色彩交響曲。構(gòu)圖體現(xiàn)了畫家對作品形式感的強(qiáng)調(diào)和畫面構(gòu)成的重視，作品透露出音樂性的表達(dá)，燦爛、斑斕，簡潔卻又滿是內(nèi)容。

此次展覽中，《醫(yī)》《新建藏族小學(xué)》是銅版畫，其審美趣味與解放區(qū)木刻不同，無論構(gòu)圖、人物形象塑造，還是光影處理等，都可見歐洲大師倫勃朗的影響。而《高原峽谷》則跳出具體事物的描寫，思維開闊，其立意和構(gòu)圖所展現(xiàn)出來的思維方式有所改變，歐式意味明顯減少。

“文革”結(jié)束后，李煥民仍“深耕”在藏地沃土，在藝術(shù)表現(xiàn)上也明顯傾向于個(gè)體對生命存在和自然環(huán)境的體悟，弱化主題性意涵，從題材內(nèi)容到構(gòu)圖充滿了理性卻又浪漫的氣息�！对谀沁b遠(yuǎn)的地方》寄托了李煥民青年時(shí)期的想象。20世紀(jì)30年代，王洛賓創(chuàng)作的歌曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》使得青藏成為眾多青年人心中的“詩和遠(yuǎn)方”。年少的李煥民為之入迷，由此對遠(yuǎn)方的西藏懷有深切的情結(jié)。該作品畫面以單純、細(xì)膩而美好的人物形象指代了畫家心中“好姑娘”的向往。這種浪漫主義創(chuàng)作方式在這一時(shí)期顯得尤為突出。

可以說，李煥民藝術(shù)歷程的每個(gè)轉(zhuǎn)換都伴隨著時(shí)代變遷。古稀之年，他依然行走于藏地沃土，找尋著人性的共識。新的視覺元素促使他開始思考藝術(shù)的終極問題�！陡咴�之母》《守望》《吉祥如意》《開犁》等是這一時(shí)期的代表作，作品呈現(xiàn)出跨時(shí)空屬性，具有紀(jì)念碑式的意味，是畫家歷史積淀的物化與升華。

2014年問世的《守望》是年邁的李煥民在藝術(shù)路上的最后力作，畫家希望以此寄托他對守住牧民樸實(shí)、渾厚、堅(jiān)強(qiáng)本色的期許，亦流露出對未來更好的展望。畫面的雕塑性彰顯出人物的精神力量，其寫意性亦有著牧歌式的抒情。與其說是藏族婦女守望賽馬會(huì)，不如說是李煥民守望著這片精神家園的過去與未來，守望著自己的藝術(shù)信仰。

對于藏族的宗教信仰，李煥民既是熱情的融入者，又是冷靜的旁觀者。他從未創(chuàng)作關(guān)涉宗教題材的作品，那些帶有宗教意味的儀式被他視作藏地的底色而超越了其本身的意涵。李煥民在主題表現(xiàn)上傾向于刻畫人的精神性，從個(gè)體到族群，再到整個(gè)人類精神命運(yùn)的表達(dá)。

李煥民的藏族朋友為他起了一個(gè)藏族名字：貢嘎降措，意為“雪山大�！�。他的藝術(shù)一如其名，在深入中求變，在開掘中重尋，每個(gè)轉(zhuǎn)換都在“摸高”與“深挖”。他放歌雪域高原，記錄下藏地半個(gè)多世紀(jì)的滄桑巨變，不斷找尋著一個(gè)民族不朽的精神源泉。

（作者系北京畫院理論部編務(wù)）

編輯：張瑞琪