趙望云 《陜北秋收寫景》

石魯 《山區(qū)修梯田》

何海霞 《征服黃河》

許久以來人們對長安畫派的崛起莫衷一是，好像在那激情燃燒的歲月，引得美術家們也情緒激蕩，在那宏亮的合唱聲中喊了一嗓子，從此便留下了一段音符被人傳揚開來。近日筆者又一次翻閱了早年的《人民日報》和《陜西日報》，拜讀了評論家們?yōu)楸本┡e辦的“西安美協(xié)國畫研究室習作展覽”撰寫的文章，從字里行間感受到中國的美術界對來自黃土高原的繪畫表現(xiàn)了極大的熱忱，紛紛給予“新畫”的評價，進而被冠以“長安畫派”的名號。

一次展覽居然能引起如此熱烈的轟動，能引發(fā)人們持久的贊譽，這里有一個核心問題就是這次展覽給人們集中奉獻了一批嶄新氣象的繪畫作品，使得陜西繪畫在那個熱烈的年代脫穎而出，在美術史上留下了光彩奪目的一頁，也讓長安人至今還在為半個世紀前的成就津津樂道。長安畫派無疑成了陜西文化的一張亮麗名片，人們也總期盼著陜西能夠再出大作，再出石魯、趙望云式的大師，再有畫派不斷地崛起于三秦大地，再有大師級的藝術家擎起新畫派的大旗，紛紛擾擾之聲總是不絕于耳。

然而，人們卻忽略了長安畫派的崛起是有條件的，這里我們試作分析：

第一，長安畫派是應運而生的。我們的共和國成立以后，百業(yè)待興，欣欣向榮，人民呼喚新的藝術形式來表現(xiàn)新生活，很多人在研究長安畫派的時候，常常忽略了這一歷史背景。其實古往今來，每一種藝術形式都是時代的產(chǎn)物，這里不說那唐詩、宋詞、元曲，所以能夠在一個朝代引領藝術風潮，實是因應了當時社會現(xiàn)實的需要。人們熟知的揚州畫派，是清中期以揚州為中心的一些畫家，有說是鄭板橋、金農(nóng)等八個人，有說是十六個人，還有說是一百多人，總之當時在揚州集聚了一批追求相仿、畫法相近、求新求變的畫家，適應了“康乾盛世”攀風附雅的需求，涌現(xiàn)了一張張妙趣橫生的畫作，或描花草綠葉，或潑山川景物，或寫野渡舟橫，形成了大致相近的畫風。

而長安畫派的形成，首先從狹義上講，應該始于1949年，陜西成立了西北文聯(lián)美術工作委員會，1954年又改為中國美術家協(xié)會西安分會，這為長安畫派的發(fā)軔起到了組織保證。我們知道中國畫一直是文人士大夫階層的雅好，反映的是這類人的思想，而新中國要求美術家們革新畫風，描繪人民的生活。于是為此已有多年探索的趙望云早已來到西安，引領了新中國成立初年西安的繪畫風尚。隨后在延安拿筆做刀槍的石魯和一批胸懷抱負的畫家也紛紛匯聚到十三朝古都所在地。從此，這些胸懷大志的畫家們開始了表現(xiàn)新生活的創(chuàng)作，繪制了一大批畫風接近的美術作品，幾乎難見故弄玄虛閉門造車的玩物，這便為長安畫派的風格形成奠定了藝術基礎。

其次是我國解放后進入了一個新時代，國家對藝術領域提出了新的主張，如何用新的藝術形式表現(xiàn)新的生活，是擺在所有藝術家面前義不容辭的任務，這是政治的要求，時代的呼喚，也是藝術使然，幾乎所有的藝術家在這方面都進行了有益探索。但是，就美術領域而言，盡管北京、上海等地大師云集，但他們習慣了傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式，如何變法求新跟上時代要求，還是有不同程度的茫然。唯有身居長安的一批畫家較為活躍，用獨具個性的筆墨，創(chuàng)造出了驚世駭俗的精品力作，使整個文藝領域為之驚嘆。

當然這也并非偶然，一方面趙望云已在多年前開始了用筆墨表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的實踐，得到了社會的廣泛認可。另一方面從延安走來的石魯，盡管沒能參加毛澤東在延安召開的文藝座談會，但他最早接觸了毛澤東在會上的講話，又在西北戰(zhàn)地服務團與丁玲等人一起感受了烽火硝煙，對古元、力群等畫家在延安的創(chuàng)作有切身體會，所以他對革命文藝的理解最為深刻，很快便創(chuàng)作出了一系列重大革命題材的作品，這應該是當時最為顯著的成就了。所以，在這般宏大力量的推動下，必然會深刻影響畫家們的審美體驗，從而一種深接地氣的畫風便應運而生了，以致這個美術群體的作品一經(jīng)展出，便被人們贊譽為長安畫派了。

第二，長安畫派在努力反映現(xiàn)實生活。翻開厚重的藝術史，似乎能夠在浩瀚的歷史長河中留下一筆的，大都努力將眼睛聚焦到時代生活之中。盡管畫家們有的表現(xiàn)超然，有的筆下墨濃，畫的是一枝一葉，描的是一山一水，抒的是閑情逸致，其實每一筆下去都飽含著時代情感。看那山水畫，有對萬里江山的贊美，有對祖國土地的熱愛；看那花鳥畫，直把精靈擬為人，一只冷眼看世界，成了一代文人畫的特質；看那人物畫，更把喜怒哀樂表現(xiàn)得入木三分，一旦對視心靈震顫。

所以，上世紀50年代，長安的畫家們響應國家號召，堅持“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”，去水庫工地，去山鄉(xiāng)村落，努力用畫筆描寫沸騰的生活，是濃郁的現(xiàn)實生活滋養(yǎng)了藝術家，為畫家們提供了充足的養(yǎng)分，激發(fā)了創(chuàng)新的靈感，得以在一個相對短暫的時間段創(chuàng)作了一批反映時代風貌的鴻篇巨制。

你看趙望云的《萬山叢中》《趕集歸來》《改造荒山》《云橫秦嶺》《煉鋼圖》《風展紅旗如畫》《秋收圖》《劇團為農(nóng)村演出》《桑田組畫》《深入祁連山》，都是那個時代的精彩體現(xiàn)。那幅《嘉陵江工地寫景》不僅僅是在寫山畫水，而是在反映人們對新生活的信心，只見船在運石，人在砸夯，民在挑擔，把大江兩岸描繪得熱火朝天。

你看方濟眾的《山村小學》《蜀道新秋》《開山劈路》《漢水新歌》《林場一角》《月夜飛虹》《勉縣水力》，也表現(xiàn)的是這種生活。畫家不是到工礦農(nóng)村走馬觀花，而是注意緊緊把握住時代脈搏。那十張《張家灣組畫》，一張比一張精彩，都不是眼盯花花草草信筆描摹，而是努力觀察新農(nóng)村的新變化，展幅一讀就能感受到山鄉(xiāng)巨變。

你看何海霞的《渡口》《水車聲聲》《山區(qū)幼兒園》《課外之余》《春到陜北》《山雨欲來》《長安之晨》《長安碑林》《慶豐收》《秦嶺新貌》《馱運圖》，表現(xiàn)了新中國一派欣欣向榮的景象。那幅《征服黃河》，刻畫了黃河上修架鐵路大橋的情形，滔滔河道一派大干的架勢，雖然畫面人物隱縮在鐵塔、卡車、吊臂旁，但那撲面而來的熱氣，讓觀者有種縛住蒼龍的感覺，那氣勢已不是一般的寫生了。

你看石魯?shù)摹杜�山開路》《古長城外》《擊鼓夜戰(zhàn)》《逆流過禹門》《山區(qū)修梯田》《走馬過雪山》《南泥灣途中》《上工圖》《延河之畔》《廣東農(nóng)民講習所》《秋收》，這一系列大膽創(chuàng)新的作品孕育著畫家的卓越突破。顯然，石魯經(jīng)歷了延安文藝思想的熏陶，對如何表現(xiàn)新時代有更深刻的理解，他的創(chuàng)作便尤其引人注目。似乎1959年對石魯來說，絕對是藝術上的噴涌期，這年他畫出了彪炳史冊的《轉戰(zhàn)陜北》《東渡》《飲馬延河邊》等一批表現(xiàn)重大革命歷史題材的大作，那筆墨角度令中國畫壇耳目一新，他將領袖與重大事件巧妙地揮灑在宣紙上，刻畫了一個個精彩瞬間，讓歷史生動地定格在那個時刻，讓人目睹大作就會有激情噴涌而出，一個大師級的藝術家從此便屹立到黃土高坡上了。

所以，從火熱生活中捕捉靈感，緊扣時代脈搏的作品，便自然地匯聚到了古城墻下。所以，有人說在哪里見過石魯、趙望云畫的十八羅漢，或是八仙過海，其實不用鑒定一定是矯造的贗品。那些造假者不知道大師們根本不屑于拾古人之牙慧，描摹被前人畫濫了的題材。大師的作品都是現(xiàn)實題材，是水利工地，是筑路現(xiàn)場，是耕耘梯田，是工人和農(nóng)民的笑臉，一掃昔日畫壇的萎靡之風，帶給人們的是一種全新的視覺享受。

第三，長安畫派形成了濃郁的學習氛圍。我們強調學習，更多地強調向前人學習，向已經(jīng)成為經(jīng)典的法式學習。其實要形成個性風格，還要向同行學習，這是因為可以站到巨人的肩膀上攀爬高峰。當時長安畫派的藝術家們就是這樣的，他們經(jīng)常晚飯后集聚到某一個畫家的家里，掏出白天的畫作，懇請大家評頭品足，然后體悟意見再下筆修改，一幅成功的作品常常往復多次，最后的成稿已與初稿相去甚遠了。

據(jù)長安畫派的后人們講，當時這種做法約定成俗，延續(xù)了好多年。老畫家王有政就說，他到美協(xié)以后，發(fā)現(xiàn)很早以來畫家就形成了一個習慣，晚飯后今天到這家，明天到那家，彼此毫不客氣地對創(chuàng)作進行討論，完全是一種自發(fā)行為，人人都在仔細傾聽，沒有人因此感到負擔和麻煩。這種濃郁的研究氛圍必然相學相長，必然會催生一批風格相近的作品，也必然會有大師從中脫穎而出。

筆者那年有幸借來了畫家們的檔案，發(fā)現(xiàn)在趙望云厚厚的《自述》里，不斷地出現(xiàn)與石魯、方濟眾、李梓盛等畫家外出寫生的記錄，這些杰出人物能集中在一人旗下切磋學習，其畫風必然會相互學習融匯貫通，以致他們的創(chuàng)作一度都呈現(xiàn)了寫生筆墨。一個畫派的形成，一定是大家簇擁到一起，摒棄了狹隘的孤芳自賞，愿意互動切磋，渴望共同砥礪，也許別人的一條意見，甚至漫不經(jīng)心的一句調侃，都可能激蕩出超然的靈感來。

因此，長安畫家在50年代有些作品驚人的相似，留有明顯的互相學習的痕跡。長安畫派的兩位旗手趙望云和石魯有一個共同的藝術主張，就是要將沒有呼吸的山水擬人化，他們筆下的華山就是這一主張的生動實踐。筆者跟他們的后輩講，有些作品如果壓住題款，可能都難以判斷是誰的作品。兩位大師是這樣，何海霞、方濟眾們也是如此。

請大家注意，方濟眾的《古城雪霽圖》與石魯?shù)摹稏|方欲曉》，在角度上有學習之筆；石魯?shù)摹渡絽^(qū)修梯田》與趙望云的《陜北秋收寫景》《熊耳山莊之一》，在立意上也有相似之處；方濟眾的《山居》與趙望云的《熊耳山居之二》，在筆墨上也互有借鑒；方濟眾的《清江一曲繞山流》與石魯?shù)摹赌媪鬟^禹門》、趙望云的《黃河春汛》《巴山深處》，在構圖上一脈相承；而何海霞的《略陽八渡河》與趙望云的《陜北道中》，在風格上也有彼此的痕跡。特別是那些反映現(xiàn)實生活的繪畫，如石魯?shù)摹陡咴�鐵路建設工地》、趙望云的《萬山叢中》、方濟眾的《秦川一角》、何海霞的《略陽八渡河》，也都有異曲同工之妙。當然，我指出的這些風格上的類似，絕不是指為撞車雷同，而是畫家們在創(chuàng)作中存有互相學習的痕跡，而這個痕跡正是藝術大師的聰明之處。

這里筆者必須強調，長安畫派的畫家們進入60年代以后，紛紛開始脫離趙望云的寫生筆墨，努力尋找自己的個性語言。何海霞毫不猶豫地將筆墨潑向了青山綠水，方濟眾渴望用濃烈的色塊表達生命的感悟，而石魯則進行了大膽的筆墨與題材的創(chuàng)新，形成了獨特的繪畫風格，完全褪去了曾經(jīng)的痕跡，找到了屬于自己的筆墨語言，成就了一代美術巨匠的傳奇。

第四，長安畫派也是青春活力的綻放。當年畫家們都處于精力充沛的壯年，這也許是研究長安畫派容易被忽略的方面。藝術勞動盡管出現(xiàn)駭世大作有其偶然性，盡管也有少年得志之說，但就一般意義而言，藝術大師都是在有了相當閱歷，經(jīng)歷了艱難探索，有過一定時間的積累，才能逐漸地成長起來的。

當年美術家們從全國各地集合到古城腳下，相互砥礪，相互碰撞，旺盛的精力保證了他們的創(chuàng)作需要，也為他們的創(chuàng)新累積了能量。徐悲鴻在1951年發(fā)表《新中國一年來美術之成就》就提到，西北的石魯和黃胄“兩人皆在盛年，前途不可限量”。而這兩人皆是長安之人。果然到了1961年，西安美協(xié)研究室開始籌備展覽的時候，趙望云年齡最大，也才55歲，何海霞53歲，石魯42歲，李梓盛42歲，唐師堯40歲，方濟眾38歲。這些卓越的畫家正處于年富力強的時期，也是思想最為活躍、精力最為旺盛的時期，在這樣一個年齡段可以承受最繁重的歷練，也能擔當高強度的創(chuàng)作。

而且，如此多的美術精英匯聚一起，又怎能不摩拳擦掌，怎能不碰撞出火花，怎不想創(chuàng)造扛鼎之作，互相的激勵更是創(chuàng)作的動力��！所以，沒有任何人為的渲染和鼓噪，當石魯50幅作品，趙望云、何海霞、方濟眾、康思堯各20幅作品，李梓盛近10幅作品，于1961年10月在北京國家美術館一經(jīng)展出，就贏來了滿堂喝彩，“長安新畫”從此便成了藝術圈關注的熱點，一個在長安形成的畫派也就在不知不覺間誕生了。

這里筆者以為，陜西在長安畫派成熟之后，又有一批優(yōu)秀畫家在我國畫壇嶄露頭角，劉文西祭出了黃土畫派的大旗，取得了令人矚目的成就。但長安最有可能再次涌現(xiàn)畫派的時期，是上世紀90年代，當時全省許多卓有成就的畫家大都處于50歲左右，是人生精力和思維最為充沛的階段，但是由于大家都在埋頭忙碌自己的菜園子，沒有形成相互學習的氛圍，也缺乏描寫現(xiàn)實生活的勇氣，大多一頭鉆進了象牙塔孤芳自賞，更不要說去描寫重大現(xiàn)實題材了，以致后來被市場經(jīng)濟的大潮沖刷得七零八落，其綜合的藝術分量也就飄零了，也就難以形成共同的影響了。多年來我們常常沾沾自喜長安畫家有多么顯赫，而那年筆者參觀國家重大革命歷史題材展覽，中國美術館一、二、三層大廳，展出了琳瑯滿目的鴻篇巨制，來自長安的畫家卻只有區(qū)區(qū)兩幅作品，由此可見今日長安之尷尬了。當然，這些富有才華的美術家雖不能說走入了歧途，卻遠沒有達到他們所期待的成就，當他們終于步入衰年，自己也忍不住扼腕長嘆，令人不由得唏噓。

今天，我們分析長安畫派的崛起，是期望今日畫家能迎頭奮起，繼承長安畫派的優(yōu)良傳統(tǒng)，目光和感情都聚焦現(xiàn)實生活上，努力創(chuàng)新筆墨力量，謳歌新時代，展示新風采，不斷地創(chuàng)作出令世人震撼的作品，從黃土高坡上再刮起一股難忘的美術颶風來。

編輯：高思佳