近日，云集中國、日本和歐洲版畫精品的“融合的視界——亞歐經(jīng)典版畫展”亮相上海民生現(xiàn)代美術(shù)館。中國明清版畫、日本浮世繪、歐洲銅版和木版畫，看似遠隔重洋，卻在歷史的流傳中構(gòu)建起了一條東西方文明交流的“絲綢之路”。此次展覽中的一幅浮世繪名作《大橋暴雨》就是東西方文明交流融合的見證，今天讓我們聽聽這幅畫作背后的故事。

包裝紙上的“至寶”

19世紀末，一大批日本陶瓷器等工藝品漂洋過海來到了歐洲。

那些包裹著陶瓷器的皺巴巴的包裝紙無意間吸引了一些年輕畫家的目光。包裝紙上來自遙遠東方的色彩和線條激發(fā)了他們的靈感，使他們?nèi)绔@至寶。畫家們紛紛傳閱包裝紙上的圖畫，并在自己的繪畫中借鑒其中的表現(xiàn)手法。

后來，這群年輕畫家中有不少成為了譽滿全球的畫家，其中就有莫奈和梵高，而那些差點被丟棄的包裝紙上畫的就是日本浮世繪。

浮世繪是日本江戶時代（1603年—1867年）流行于民間的木刻版畫，以流暢的線條和鮮艷的色彩描繪百姓喜聞樂見的市井百態(tài)。最早的浮世繪版畫借鑒了中國古代木刻版畫的手法。當時的日本人很喜歡中國傳過去的《水滸傳》《三國演義》，就開始制作類似的版畫，并逐漸發(fā)展成具有鮮明日本特色的民間藝術(shù)。浮世繪有描繪各地名勝的風景畫，也有描繪花魁和藝伎的美人畫。浮世繪風景畫可以說是東西方美術(shù)的集大成者，是最受西方藝術(shù)影響、又最影響西方藝術(shù)的浮世繪題材。

浮世繪的制作是一項嚴密的系統(tǒng)工程。一幅浮世繪版畫由畫師、雕刻師、拓印師按照順序分工合作完成。這種在木板上刻出精致復雜的線條，再彩拓成畫的技術(shù)，在西方人眼中簡直是不可思議的技藝。然而在當時的日本，浮世繪作品卻并不登大雅之堂，人們傳閱過后就將它們?nèi)釉谝慌�，成為了包裝陶瓷器的包裝紙。

暴雨中的大橋何以動人

1886年，梵高來到巴黎，結(jié)識了當?shù)氐娜毡竟に嚸佬g(shù)品店店主。在那家店里，大量的浮世繪作品給梵高以史無前例的震撼。

他曾兩度在巴黎的咖啡廳和餐館里自行舉辦浮世繪展,并將自己的作品與浮世繪版畫陳列在一起。梵高個人還收藏了不少浮世繪作品，其中包括溪齋英泉、歌川廣重、歌川國貞等歌川派的作品，與浮世繪初中期的鳥居派、喜多川歌麿、東洲齋寫樂等人的精品相比,這些作品在歐洲市場上的價格相對便宜，數(shù)量也較多，許多歐洲的浮世繪版畫收藏家對此不屑一顧，梵高卻視若珍寶。

被浮世繪魅力所傾倒的梵高曾臨摹過不少浮世繪版畫，其中根據(jù)日本畫家歌川廣重筆下的《大橋暴雨》所作的《雨中大橋》非常著名。

《大橋暴雨》是歌川廣重著名的《名所江戶百景》系列作品之一。這幅版畫描繪了這樣的場景：夏日傍晚的驟雨中，橋上路人行色匆匆，橙黃色的橋面與紫靄的遠景相映成趣。如織的密雨中，水面上一葉木筏悠然而下，緩急互異、動靜相宜。畫面中縱橫交錯的線條、冷暖相間的色彩令人恍入禪境。

上海美術(shù)學院潘力教授認為，《名所江戶百景》系列最顯著的特征在于全都采用了豎幅構(gòu)圖，這是歌川廣重晚年對自己的挑戰(zhàn)。與以往風景畫中常用的橫幅構(gòu)圖不同，畫家若要將透視原理運用于豎幅構(gòu)圖,那天空就會將占去畫面的一半，這給風景的表現(xiàn)帶來許多困難。歌川廣重采用日本傳統(tǒng)繪畫中的俯瞰式手法來調(diào)度空間位置，他有意壓低地平線，大面積的空白與景物產(chǎn)生對比，使構(gòu)圖非常有趣味。他還將前景物像極度拉近，主體被畫面邊緣切斷，使畫面更具空間縱深感。

這個系列中的《深川洲齊十萬坪》《淺草金龍山》《龜戶梅屋鋪》等構(gòu)圖也很有趣，畫家放大了局部物體，將名勝風景處理成了遠景，這種手法不僅對當時的日本風景版畫產(chǎn)生了重大影響，還影響到后來明治時期的日本油畫以及包括梵高在內(nèi)的法國印象派畫家。

除了《大橋暴雨》，梵高還曾臨摹過《名所江戶百景》系列中的《龜戶梅屋鋪》，這幅作品就是知名的《開花的梅樹》。梵高臨摹時先用鉛筆在半透明的薄紙上將畫面拷貝下來，用墨水筆修正輪廓后仔細打上方格，再放大到畫布上。他還在畫面中添加了許多他從其他浮世繪上搬過來的圖案，如《花魁》背景中的蓮花、池塘、竹林與仙鶴，他還給歌川廣重的這兩幅畫加上邊框，并描畫了許多他不可能讀懂的漢字。顯然，這些都是梵高心目中的東方符號。

從簡單模仿到融會貫通

直接臨摹并不過癮，梵高還將浮世繪作為畫中畫描繪在自己的作品中，比如《包扎著耳朵的自畫像》《有浮世繪的自畫像》《唐吉老爹》和《坐在咖啡吧的少婦》�！短萍�老爹》中的唐吉是梵高居住在巴黎蒙馬特爾區(qū)時的好朋友，也是東方工藝美術(shù)品的經(jīng)銷商，曾給予他許多生活上的幫助。這幅為他而畫的作品色彩明麗，用筆簡練而堅實，背景的布置表達了梵高對日本藝術(shù)的向往，是他早期的代表作。

如果說《唐吉老爹》時期的梵高還停留在對浮世繪藝術(shù)的模仿階段，那幾年后，他對浮世繪的造型樣式就進入了充分吸收時期。

1888年，梵高離開巴黎，前往法國南部小鎮(zhèn)阿爾。選擇阿爾，也是源自對日本藝術(shù)的向往。梵高曾說：“誰愛日本藝術(shù)，誰受日本藝術(shù)的影響，誰就想到日本去，更準確地說，是到與日本相似的地方去，即到法國南方去�！彼�在抵達阿爾后興奮地寫道：“在這片土地上，由于透明的空氣和明亮的色彩效果，如同見到日本般的優(yōu)美。水在風景中形成美麗的翡翠般豐富的藍色塊，完全和浮世繪中看到的一樣。青色的地面，淺橙的日落，燦爛的黃太陽�！�

平涂色彩是浮世繪版畫的最大特征之一，最早將這種手法應用到歐洲油畫中的畫家是馬奈。當梵高來到阿爾后不久，他的作品也出現(xiàn)了這種特征。

《阿爾的臥室》 描繪的是梵高在阿爾居住的“黃房子”的室內(nèi)景象，當時他正在興奮地等待好友高更的到來，整個房間在寧靜中充滿著期望的氣氛。那時的梵高已經(jīng)完全將浮世繪的繪畫樣式消化在他的筆下，他曾多次談到這幅作品：“它的構(gòu)思是多么的簡單，所有的陰影和半陰影都被我免除了，一切都用均勻的純色畫出，就像浮世繪版畫那樣�！�

在《收割的風景》中，梵高筆下的藍色的天空只占畫面的很小部分，位于畫面中央的手推車構(gòu)成了視覺的焦點，充滿幾何形的構(gòu)圖又將視線引向遙遠的天際，賦予畫面以空間感。這些特征都使人聯(lián)想到歌川廣重筆下的江戶名所以及葛飾北齋著名的富士山系列。

阿爾時代的梵高早已不再單純地羅列東方符號，他在浮世繪版畫的影響下取得了空前的成功，其大膽的構(gòu)圖、簡潔的造型與明亮的色彩具有典型的日本美術(shù)樣式。

東西方文明交流的絲綢之路

日本浮世繪對歐洲繪畫的影響不僅在梵高一人。潘力教授認為，浮世繪的裝飾性畫面具有工藝的性質(zhì)，這種工藝性是與日本人的生活情趣緊密相連的，既植根于日本人的日常生活情趣，又反過來作用于他們的日常生活。這種具有工藝性質(zhì)的裝飾性深深影響了歐洲繪畫，成為了19世紀歐洲藝術(shù)家們面臨的共同課題。

日本浮世繪版畫影響了西方近現(xiàn)代藝術(shù)，而它的發(fā)展演變則深受中國明清版畫的影響。清朝中期的姑蘇城有50余家畫鋪，年產(chǎn)版畫百萬幅以上，遠銷日本和東南亞。姑蘇城盛產(chǎn)的反映姑蘇繁華街市、人物仕女等具有觀賞性的風俗畫和人物畫被稱為“姑蘇版”。姑蘇版畫深受西洋畫的影響，大都采用透視法、仿泰西筆法，還吸收了銅版畫排線法、明暗處理法，色彩以清新淡雅為主基調(diào)，構(gòu)圖宏大。

17世紀下半葉，姑蘇版畫通過長崎口岸大量涌入日本，其表現(xiàn)手法可以說是對日本浮世繪進行了一番“視覺訓練”，姑蘇版由此也越過姑蘇城，從而對世界產(chǎn)生了深遠影響。

“版畫這門古老的藝術(shù)就是這樣在全世界的流傳過程中構(gòu)筑了一條東西方文明交流的絲綢之路，構(gòu)成了一個融合共生的文化生態(tài)�！迸肆φf。

編輯：職霆